小說有時會用fiction這個英文詞，而fiction在法文是虛構的意思。無論是哪一個fiction，它們都是巨大無比的題目，即使用兩本專著分別解釋這兩個詞語，應該也沒辦法說得完。但筆者為甚麼還要不自量力寫這個議題呢？因為筆者在網上評論或一些文學聚會中，有時都會聽到有人說「作家要反映社會現實」，「文學作品要仿真」，[1] 並要求作家以這種方式來介入社會等。這些要求背後要討論的其實是文學虛構（fiction）[2] 與社會之關係，當中又涉及對仿真（la vraisemblance）的理解。筆者知道一定會有所簡化，更可能是力有不逮，但都希望在不長的篇幅內釐清幾個問題，並嘗試整理不同論者對此議題的看法。
就着文學虛構與社會之關係的議題，要討論的問題包括：當有人提出「文學要反映社會現實」時，他提出的訴求指向虛構的哪個層次呢？反映社會現實與「仿真」是否一樣？以虛構來「反映社會」的方式有哪些模式？這些不同模式帶來甚麼啟示呢？由於篇幅所限，本篇文章會集中處理文學虛構的問題，特別集中於小說這個文學類型，下一篇會處理仿真的概念。
虛構及其運作方式
或者我們先從虛構及其運作方式說起。虛構是甚麼呢？帕維爾（Thomas Pavel）在《虛構的世界》（Fictional Worlds）中以小朋友玩煮飯仔的遊戲去說明，虛構就是以雙重結構去令人相信的遊戲（Games of Make-Believe）。我們試想像小朋友玩煮飯仔，有小碟子、小杯子等。這些玩具就是現實的碟子和杯子的模仿，然後小朋友就在這些模仿物之上再建構自己的想像──幻想自己是爸爸和媽媽。帕維爾說：由於真實的世界決定了我們認為模仿真實世界的虛構世界是否可信，所以我們可以由此區分兩個宇宙，一個真實，一個虛構，而真實世界絕對是虛構世界的基礎。在這一步，我們要追問兩條問題：第一，如果做到某程度符合真實世界的樣式是虛構之所以可信的最大前提，那誰人有資格去決定真實世界的樣式是怎樣的？或有甚麼元素可以讓作家確定真實世界的樣式？第二，真實世界與虛構世界之間的連繫和認證是如何建立的？
甚麼元素決定現實世界的樣式──「公眾意見」和「合符可能性／合理性的判斷」
第一條問題，所謂的現實世界是由哪些人或哪些元素決定的？就此，熱奈特（Gérard Genette）提出兩個關鍵詞──「真實感」（vraisemblance）和「禮儀性」（bienséance）。[3] 「真實感」是指合乎觀眾所認知的現實真相，它與歷史書所寫的或紀錄片所記錄的現實真相沒有最直接的關係，反而與公眾意見（l’opinion du public）有最直接的關係，即公眾是如此相信的，後者才是令到虛構可以建立正當性（legitimacy）的關鍵。當然，現實真相會影響公眾的信念，但能夠讓公眾於閱讀一開始便自動中止懷疑（willing suspension of disbelief），繼而沉浸於虛構之中，並被虛構的情節帶動情緒，往往不是以追求真相的歷史書可以做到的（它的目的也不在此）。另一個關鍵詞「禮儀性」則強調人物的行為舉止必須以現實生活中的邏輯與準則為依歸。這一點其實也和「真實感」一樣，指向合符「公眾意見」。因為現實生活中的邏輯和準則，不論是真實如此或只是假設，它都指向「由一系列的格言、語錄或偏見所構成的世界觀與價值體系」，這點有點類似我們今日所謂的「意識形態」。[4] 換言之，讀者為甚麼會覺得自己當下閱讀的文本有幾分可信性，是因為它的敘述符合了公眾所相信的社會性慣例和因襲。這些慣例是文本以外的指涉和參照，唯有透過參照它們，文本才能在讓人覺得可信的前提下被閱讀理解。故此，簡單來說，虛構得以建立正當性的關鍵不直接來自歷史真實，而是來自承載了社會性慣例、偏見、因襲，當然也包括了部份歷史真實的公眾意見。因此，當有人批評某部文學作品不夠真實，與歷史文獻有出入時，他似乎弄錯了文學虛構的正當性的來源。
以上所說，一般通行於古典時期的文學虛構，去到二十世紀之後的現代小說，傳統的仿真規則被打破，也沒有一個統一的世界觀或價值體系。一向行之有效的公眾意見似乎較難找到。如果沒有了公眾意見作為參照和指涉後，那作家如何建立虛構的正當性呢？熱奈特提出以「合符可能性／合理性的判斷」去代替公眾意見。即是說，如果我們要描述一個很出乎意料的行動，在沒有其他條件加持下，這個行動往往讓人覺得很不真實，好像是不可能的。即使作者多加幾遍「因為、所以」也沒辦法令它合理化。因此，為了令這個行動變得可信，我們要令它帶有動機（motivé），令它變得有需要。舉例來說明此點：如果我覺得有人暗戀我，基本上我不可能無端覺得別人暗戀我的，一般是對方做了某些行動令我有如此猜想，這個猜想最後是否真實不是重點，即對方是否真的暗戀我不是重點。重點是，當我有了這個猜想後，對方一切奇特的行為，一切看起來完全不合理的行為就會變得合理了。情況就如同偵探小說，當最後的解迷部份未出現之前，所有線索都是斷裂而沒有邏輯的，但當這些蛛絲馬跡被串連起來時，之前那些看起來似是而非的行為就成了一個有合理性的圖像。所以，在沒有強大的公眾意見作為參照和指涉的時代，要使文學虛構中的行動──即使是看起來最奇特的行動──有立足點，就要把它們變得有動機，於文本體系中變得有必然的需要。這不是用很多因為所以等解釋性字眼可以做到的，而是需要大量的細節經營。
兩種建立真實與虛構之連繫的模式：同源與整體類比
如果說「公眾意見」和「合符可能性／合理性的判斷」是決定文學虛構眼中的現實世界的樣式，接着，我們嘗試處理第二條問題──真實與虛構的連繫和認證是如何建立的。法國學者薛佛（Jean-Marie Schaeffer）提出兩種模式，一種是同源模式（la modélisation homologue），一種是整體類比模式（l’analogie globale）。同源模式是指虛構與現實幾乎結構相等，例如照片和縮小了的模型，又或者歷史書寫。在此種模式下，虛構追求的是與現實重合一起，它與現實的關係也因而盡量是一種透明的、直接對應的關係。而文學虛構則是根據整體類比的模式來建立現實模型的。即是說，雖然文學虛構不是以一種求真的方式指向歷史現實，它仍然擁有一個整體的指涉系統，即一個個於現實裡的立足點，令到讀者可以理解虛構所建立的模型。讀者就是透過這些立足點去確認文學虛構與現實之間的連繫。而如何確定這些立足點，就要讀者於文本細讀的過程中去尋找的，這也是文學研究中的其中一個關鍵。或者我們引法國現實主義小說的代表作──巴爾扎克的《高老頭》（Le père Goriot）第一章的描述為例：
一個夫家姓伏蓋，娘家姓龔弗冷的老婦人，四十年來在巴黎開着一所兼包容飯的公寓，坐落在拉丁區與聖·瑪梭城關之間的聖．日內維新街上。﹝……﹞書中有許多考證與本地風光，只有錢在蒙瑪脫崗和蒙羅越高地中間的人能夠領會。這個著名的盆地，牆上的石灰老是在剝落，陽溝內全是漆黑的泥漿；到處是真苦難，空歡喜，而且那麼忙亂，不知要怎麼重大的事故才能在那兒轟動一下。﹝……﹞讀完了高老頭隱秘的痛史以後，你依舊胃口很好的用晚餐，把你的無動於衷推給作者負責，說作者誇張，渲染過分。殊不知這慘劇既非杜撰，亦非小說。一切都是真情實事，真實到每個人都能在自己身上或者心裡發現劇中的要素。
如果完整地看了《高老頭》第一章首四、五段的讀者，應該會發現敘述者對伏蓋公寓的地理描述非常仔細，公寓內的裝飾描述也很詳盡，拉丁區、聖·瑪梭城、聖．日內維新街等的確是巴黎為人所知的地理名字。敘述者於此段中還說書中有許多考證和本地風光，考證確保了真實性，本地風光確保了當時讀者的熟悉感。這些皆是虛構與現實之間的連繫的立足點。當然還有其他，例如語言、表達方式等，但在此不詳述了。
然而，要留意的是，即使是用各式各樣方法去還原當時的人情風貌，把人物牢牢地釘在現實背景的現實主義小說，這種由整體類比模式而建立的虛構模型，與同源模式比較時，前者的虛構與現實的關係永遠不直接對應，因為兩者之間不是以一種相同的結構去建立的，它們之間也因而沒有一種直接的、透明的象徵關係，反而存在很多歧義或意義的不確定性。但當然，也因為有這種不確定性，虛構因而比現實多出了其他可能性，採用同源模式的歷史書寫就傾向取消這些不確定性，因為它追求與現實世界結構相等。
文學虛構的三個層次及其他疑問
由煮飯仔到《高老頭》的例子，我們基本上可以看到文學虛構的三個層次，它們分別是：一、現實中的世界；二、以整體類比的方式去建立的虛構世界，它與現實世界相似但不盡然相同。三、在前兩項基礎上建立的完全虛構的情節，如幻想自己是爸爸媽媽，或幻想有高老頭這個人。所以，我們可以回到文章一開始問的問題。當我們說作品要反映現實時，我們在要求着甚麼呢？或者，我們在問哪一個虛構的層次呢？從技術上來說，我們似乎要求着第二個層次，即以整體類比的方式去建立的虛構世界，與第一個層次，即公眾意見眼中的現實世界，要非常對應。誠然，這種要求有某程度的合理性，因為承如上文所說，虛構必須要與現實有某個對應的立足點，虛構才有正當性，才令人覺得可信。然而，筆者想提出幾個疑問，第一，當一個讀者覺得某部文學作品不夠真實時，他是以自己的角度，以歷史文獻的角度，還是以公眾意見的角度，或「合符可能性／合理性的判斷」的角度，去產生如此的判斷呢？第二，如果讀者要求文學作品要反映現實，但文學虛構不是歷史書寫那種以同源模式去建立虛構模型的形態，它是以整體類比的方式去建立虛構的，所以它永遠沒可能，也應該不願意去與現實建立一種相等的結構，或一種完全對應的象徵關係。如果讀者要求後者，那他應該去看歷史書寫、照片之類的虛構文類，而不是文學。
如果讀者堅持要看文學，然後他覺得真的很不對路，那他或者可以問以下問題：一、當他認同眼前閱讀的作品的虛構有一定的正當性，令到讀者做到某程度的自願中止懷疑，那這部作品是否有善用文學虛構的不確定性，向讀者提供更多關於現實的可能性呢？如果沒有，那這部作品可能算不上是優秀的作品。二、如果這部作品是較為現代的作品，即公眾意見可能無辦法成為參照，那這部作品自身能否建立一個較為完整的指涉體系，令文本內散亂的線索變成有需要，有動機，因而是合理的呢？如果它做不到，那讀者對作品的批評可能才會合理。
總結
虛構的目的不是為了提供一般意義下的真相，也不是為了像歷史學那樣重構歷史事件，它與社會之間的關係沒有我們想像中那麼直接。套用亞里士多德於《詩學》中的說話：「詩人的職責不在於描述已發生了的事；而在於描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能會發生的事。」詩人或文學家要做的，不是考察歷史發生了甚麼，而是考察人類的可能性，他在某個處境下可以成為甚麼，可以做些甚麼。而這些「可能」、「可以」之所以不會讓人覺得不是天方夜譚，就必須要建基於虛構與現實之間的連繫上，即虛構要有某種合理性才可以。亞里士多德就用必然律或可然律的用語。總括而言，文學一方面以很像現實為自己的立足點，另一方面在此立足點上反抗現實。事實上，這種雙重性表現出一個特點，那就是：「即使讀者自願終止懷疑，並被邀請進入一個虛構的世界，這個世界仍然彰顯出鮮明的虛構性。然而，正是由於這種虛構性，文學才可以打開質疑世界的可能性。」[5]
注釋
[1] 較為久遠的如一兩年前曾瑞明先生對香港作家黃碧雲的《盧麒之死》的評論，較為新近的如有人問為甚麼謝曉虹的新作《鷹頭貓與音樂箱女孩》到了2020年仍以英文字母來指代香港，特別是在香港現時處於如斯時局之下。
[2] 虛構指涉的範圍很廣，洪席耶（Jacques Rancière）提出，虛構不是憑空想像，它首先是一種關於邏輯的結構。它建立了一個背景，於其中，主題、事物和事物被視為共處於同一個世界之中。不同事件或以共同存在，或以先後發生，或以因果關係的方式把事件串連起來。當我們需要製造某些現實性時，虛構總是會被採用。所以政治行動、社會科學和新聞報導都採用虛構，與寫電影劇本和小說的人一樣。也因為虛構涉及之範圍如此廣泛，所以我們在此採用文學虛構一詞，特指文學範疇內的虛構，而本文會集中討論小說。請參見Jacques Rancière, Les temps modernes: Arts, temps, politiques (Paris : La fabrique, 2018), p.14.
[3] Gérard Genette, “vraisemblance et motivation”, in Communications, Recherches sémiologiques le vraisemblable (11), 1968, pp.5–21.
[4] Ibid., p.6.
[5] 魏簡：《在虛構與現實之間：二十世紀初期的文學、現代主義和民主》（北京：人民日報出版社，2019），頁2。