1905年的巴黎秋季沙龍上，一群以亨利．馬蒂斯年輕的畫家，線條簡單、用色大膽鮮豔的作品震驚的當時畫壇。這些年輕藝術家們將自印象派開始的用色技巧推向極致，採用平面化構圖，以及狂野的色彩和陰影的對比，形成強烈的視覺衝擊。人們驚呼，「這簡直是野獸！」，從此「野獸派」變成了藝術史上的一個獨特流派。野獸派的畫家們的作畫方式彷彿兒童：放棄透視法，偏愛用平塗的畫法，直接從顏料管中擠出顏料，將高純度的平面色塊在畫作中組合，線條簡單流暢，有意減弱畫面的深度感和物像的體積感。野獸派畫家的作品，充滿了兒童般的天真和稚氣，同時帶着一種拒絕被束縛和黏着在大眾慣性思維邏輯上的特質。用「野獸」來形容他們，實在是太恰當不過了。台灣詩壇上，也有一頭小野獸行走在她自己行星的曠野上，這頭小野獸，便是詩人夏宇。
夏宇，1956年生於台灣，原名黃慶綺，曾用夏宇、李格弟、童大龍等多個筆名，曾獲第二屆時報文學獎散文優等獎、「創世紀」創刊三十週年詩創作獎、第一屆中外文學現代詩獎等，著有《備忘錄》、《腹語術》、《摩擦．無以名狀》、《Salsa》、《88首自選》等詩集。同時，夏宇還從事舞台劇創作、音樂專輯製作、填詞等工作，曾以田馥甄《請你給我好一點的情敵》一曲入圍第二十三屆金曲獎最佳詞人獎。
在台灣詩壇上，因擅長於「解構」手法和熱衷描寫女性私密的情慾體驗，夏宇常被冠予「後現代詩人」、「女性主義詩人」的頭銜。夏宇愛用日常生活中的元素來進行詩歌創作，如凍豆腐、報紙、巧克力牛奶軟糖、胡蘿蔔、時鐘、華爾滋、動物、童話甚至是糞便、生殖器、細菌等在慣常的抒情傳統之外的元素。但不是像杜象那樣將一個男性小便斗扔給當時號現代的美國藝術界，從而將那種本質上依然保守的學院派美學揶揄了一番，夏宇是用一種囈語般的方式，賦予這些日常元素以奇妙的、充滿想像力、童趣的魅力，進入一個充滿冒險和奇蹟的語言夢境之中。比如她提及凍豆腐和蟹類動物：
……
如果你會燉我的燉凍豆腐你就燉我的
燉豆腐如果你不會燉我的燉凍
豆腐妳就不要
燉壞了我的燉凍豆腐──
豆腐 完全不可自拔的
豆腐且用草繩栓着──
再花10年的時間學會辯論 準確
而不經意地設計各種生猛的字眼
如同某些蟹類
無法藏匿牠們的螯
又花10年可以寫詩了當滑膩的
音節逼近喉嚨通過舌尖
引發出純粹感官感官 的
愉悅（發現對字的肉慾的愛）
搜索尋覓 使用
一切暱稱 擲筆 微笑
嘆息 為了那人性中還未曾被
任何語系穿透的部分
即使是已如此親愛
如此嫻熟的
伊爾米弟索語──〈伊爾米弟索語系〉，《夏宇詩集：腹語術》
詩中，主人公想用一種全新的語言來表達自己和深刻的東西，於是她選擇了要花三十年才能學會的伊爾米弟索語：第一個十年時，學會用這種語言示愛，第二個十年，學會用它辯論，第三個十年學會用它寫詩。「燉凍豆腐」是主人公在當大提琴手的情人之間說的繞口令。這樣，就把生活中普通的不能再普通的凍豆腐與戀人絮語聯繫在了一起。主人公用伊爾米弟索語向公園裡的大提琴手示愛，說明示愛對象懂得這種語言，跟其回家後，他們「用彼此的母語教對方一些成語和繞口令」，而不是訴說沉重的海誓山盟。在這裡，「燉嫩豆腐」便成了與沉重的誓言相對照的日常生活，到底是甚麼使得誓言不再呢？或許是十年時間還不夠學會用彼此都懂得的語言來宣誓。又過了十年，主人公已經可以用艱澀的語言進行辯論了，熟練程度已經達到既準確又看似不經意地使用「生猛的字眼」，但卻還是像螃蟹一樣，藏匿不住帶有鋒芒的螯。接着，再過了十年，主人公已經學會了語言中最高層次的部分，即詩的語言，卻愕然發現，即使已經獲得詩的能力，仍然無法講述「人性中還未曾被任何語系穿透的部分」。語言的表達是否有邊界？在表達自己和表達別的深刻的東西比如真正的誓言中，顯然詩人是承認邊界的存在的，即現實的世界和語言文字的世界是存在差距的。但這並不代表文字世界是次於現實世界的，或者說兩者有真正的可比之處。
在〈萬胥亭與夏宇筆談〉[1] 中，夏宇談及自己童年時期對於文字和非文字世界的困惑，直到有一天閱讀科幻書，了解到「多次元世界並存」的概念，她才解決了這個困惑，並找到了自己對於文字和現實關係的解釋:
在文字和現實之間找到一種折射的關係──每一個虛構的相關世界的可能性，以及暗中的相互抵消──這個例子也許膚淺而且不盡準確，但確實讓我如釋重負，在這樣的「世界觀」裡，我認為語言是其規則體制的，每一種敘事辦法都是一個「新的世界的可能」，規則等等因之有了獨特專制以及被無限質疑的魅力。
因此，面對使用一種新的陌生語言，詩人說出這樣的體會，「像一件試穿過的新娘禮服／突然失蹤了在婚禮的／前一個晚上」，新的語言開啟的是一個新的世界，必然會在原有的，現存的世界中逃逸，去創造新的可能性。而面對尚未穿透的人性的部分，無言的表達或許是另外一種更具可能性的有言表達，我們不是早就有「此時無聲勝有聲」這樣的描述了嗎？
讀夏宇的詩，我幾乎可以認定她是一個悲觀主義者，但她是那種樂呵呵的悲觀主義者，不是悲情的、怨懟的、怒氣的、虛無的那種悲觀主義者。她的悲觀來自於因為生性敏感，很早就開始對自我和世界進行豐富的探索，最後看到生命的本質是不圓滿，而「詩的缺憾源於生命／生命不／曾圓滿」（〈歹徒甲〉）。她是切身踐行「解構」的無疑，但她的解構是幽默的、有趣的，不是導向一種深淵似的表達。她可能不正經，但你無法認為她不嚴肅。她的文字輕快跳躍，但你無法指責她是小聰明似的淺薄。她是那樣的一種詩人，像一頭小野獸一樣，敏感、不安份又生猛地在自己行星的曠野上探索，這背後是充滿着對世界好奇和另外一種拒絕沉重的深情。比如她寫父親的衰老和死亡：
父親在刮鬍子了
唇角已經發黑了
我不忍心提醒他
他已經死了
……
我們送他去多風的高地
行進一個乾燥繁瑣的禮儀
給他寬邊的帽子，檜木手杖
給自己麻布的衣裳
組成整齊的隊伍
送他去多風的高地野餐
……
我試着告訴他、取悅他
「那並不是最壞的，」「回歸大寂
大滅，」無掛礙故
無有恐怖
……
「生命無非是苦」
……──〈野餐──給父親〉
這首詩沒有用過重的筆墨描寫詩人對父親的不捨、眷戀，但每個字都折射出對父親的深情，甚至不願意去驚動他，不忍心去提醒父親「他已經死了」，而送葬的過程亦被詩人形容成一次「野餐」之行。再如她寫用經典童話──灰姑娘的故事（〈南瓜載我來〉），來戲謔現代愛情的卑瑣和滑稽。為了效仿童話，「我」偷偷「穿了一雙過大的鞋」。其他的女孩們為了在心儀男孩子面前保持矜持，而「只有一隻小白鼠的食量」。十二點到了，本應逃走的「我」卻裝睡，現實中的男主人公已經疲倦了，甚至不在乎「我」是否留下一隻鞋子作為愛的證據和再次相遇的可能，男主人公開始不耐煩，最後甚至睡着了，「一切已經太遲」。儘管用力模仿童話，這個城市也只剩下「胃口和生殖率」，遍地都是「被童話放逐的人」，人們「漸漸是一個經驗主義者」，因此「怯於行動」。當今，愛情中的冒險歷程也不過從城東走到城北就消逝了，到最後，這一切都是「令人／不忍深究的」。這種改寫無疑是一種「解構」，既消解了過去敘述的方式，也消解了古典愛情故事中的崇高之感。
又比如夏宇寫人和人之間永遠存在鴻溝：
……
他們也許將永遠
不可能遇見，如果根據數學：
日取距離之絆，再取其半
再半、再半……永遠不可能
擁抱：不停地分割下去的空間
嚇啦啦啦
嚇啦啦啦
嚇啦啦啦──〈嚇啦啦啦〉，《夏宇詩集：腹語術》
但即使是這種連情人之間都無法真正擁抱彼此的沉重話題，夏宇依然沒有用過分殘酷的字眼來表現這份現代人之間的疏離、隔膜。這種拒絕沉重的姿態，我想跟整個時代的變革是分不開的。十九歲開始寫作，成名在八零年代的戒嚴时代末期，過去背負了太多沉重的家國命題，因此在稍微鬆動的時期，再加上受到現代主義等的影響，選擇更加輕鬆、跳躍調侃的筆調或許是這一代文學青年表達深刻的方式。妳能說夏宇不深情嗎？肯定不是的。一個不深情的人，怎麼會寫出這樣的詩篇呢：
把你的影子加點鹽
醃起來
風乾老的時候
下酒──〈甜蜜的復仇〉，《備忘錄》（1984）
因為愛地夠深切，所以才連妳的「影子」也想保存下來。然後又大費周章地用鹽醃製、風乾，為「影子」保鮮。而年輕的時候還捨不得把這個醃製品拿出來享用，直到暮年，才捨得拿出來細細品味，甜蜜地回想當年與妳的種種過往。題目是「復仇」，卻絲毫沒有「怨懟」之意，這份深情是熱烈深刻而不沉重的。並且，詩人想保有的是對方的影子，而不是實體，是想像性的「佔有」，更具浪漫性和輕鬆感。
讀夏宇的詩，我經常有一種陷入一場巨大的微醺、搖晃、迷幻的夢境感覺，她常常借鑑電影和音樂的表現方式來進行詩歌創作。比如敘述視角像鏡頭一般迅速切換，多重空間的疊加，又或者是在平順的敘述中穿插不和諧的音符，以及像交響樂一樣多聲部互相配合實現一種混雜的和諧。因此她的詩篇經常是破破碎碎，雖然用日常的意象，但夢囈般的語言又讓日常不會流於平淡和形式，而是產生一種奇譎之感，既巧妙又帶有孩童般的笨拙，顯得非常可愛、好玩。記得有一年的五月份，在政大參加了一場夏宇的音樂讀詩會，她在台上開玩笑地抱怨說，「你們都說我的詩歌很難懂，可我這樣一念，不就很自然地懂了嗎」。或許讀詩的最佳方式，是把它當作詩來讀（王敖語），而「偉大詩歌的工作是幫助我們成為我們自己的自由藝術家」（哈羅德．布魯姆《讀詩的藝術》）。我看見她，五月的夏夜，跟隨者爵士樂輕輕地搖晃、擺動着枝椏，雖然暮年，卻仍然像一隻小野獸一般，囈語般念着，「我正孤獨地走在我行星的曠野上」。
注釋
[1] 夏宇，《夏宇詩集：腹語術》（五版），台北市：夏宇出版，2014年6月，頁104。