假設你是個五十六歲的單身男性上班族，每天規律生活，不做無謂交際。某天你回家後，發現冰箱裡的東西移過位，果汁被喝了，乳酪也被吃了。這不是鬼故事，你也不太信邪，於是你在家安裝了個攝影機。然後，你發現，家裡有個女人長期躲在暗房裡，跟你同居了一年，當你上班時就出來泡茶喝，煮飯吃……
這就是法國作家艾力克．菲耶（Éric Faye）中篇小說《長崎》的開首，故事根據一則社會案件改篇而成，2008年一名日本福岡男子發現自己家裡的東西被移動過，就安裝了攝影機，卻發現有個失業的女人住了進來。深受這篇新聞震動的菲耶，以小說家敏銳的直覺知道：這是可以寫的。但究竟如何寫呢？在法國，失業者有救濟金，我們換個角度想，香港根本沒暗房可以躲，台灣單身漢應該不會住那麼大的房子，美國人應該會直接把她給槍斃了。而日本，大概是最適合書寫這種荒謬與孤獨的舞台。
在動手書寫《長崎》之前，菲耶先去了日本做實地考察，更佐證了這故事只能在日本發生。「人們在榻榻米上行走，赤腳或穿襪，走起路來寂靜無聲。」他寫道，「透過活動拉門進出房間時，一樣寂靜無聲。」這提供了故事的合理性，當然，新聞也真實發生過，一種變異的寄生上流。在小說裡，那名被抓到寄居的女子孤寂而疏離，她失業且無家可歸，在這種灰暗且無望的基調中，無論是破壞、毀滅、不安，皆是寂靜進行，又漠然地退場。就連讀完小說後給予讀者的餘韻，也是安靜的。
他們連眼神都不願意交換
《長崎》的兩名主角，五十歲的男上班族與無業的女闖入者，皆是社會的邊緣人，只是一個在法律之內，一個不是。前者不擅交際，後者沒有交際機會。男主角處於一種漠然的生命狀態，他的獨白是灰暗的：「這就是現代人的生活。你的存在延展於失敗與成功之間，在霜降之後與樹液再度循環之前。」他曾把自己與年輕同事作過比較，但就僅此而已，也不會作出甚麼改變。而失業的女子，早就放棄把自己跟社會的任何人比較了。「她是一名長期失業者，長期沒工作，長到已喪失當失業者的權利。」她可以被歸類為不可回收的社會垃圾，後來找上了這個可以寄居的公寓，一住就是一年，食物則到便利店撿剛過期的解決，活着就好。
兩名主角的生命經驗本應是組平行線，如果說男主角有甚麼慾望，他的慾望就是不被打擾。五十六歲的他過往可能有些情史，有些故事，如今就只是個平凡的氣象預報員，每天八點上班盯着屏幕直到下班。結果他的生命以最糟糕的方式被打擾了，他渴望自己不會流動，儘管無根無依無靠無女人，但也可以一路撐到退休。結果，就像齊格蒙．鮑曼所說的：「我們行走在一個雷區上，清楚地知道這裡到處都是地雷。但是我們不知道它們在哪裡，甚麼時候會爆炸。讓我們感到害怕的，正是這種持續的不確定性。」男主角踩到了最恐怖的雷，所有他以為只屬於他的果汁、乳酪、茶包、飯鍋，全都被動過不只一次。於是，他唯一一次激動起來，他說：「我再也無法有在自己家的感覺。」這是這組平行線唯一相交的一刻，他們在法庭上對質，但他們連眼神都不願意交換。
閱讀《長崎》的經驗是惆悵的，如果有些文學給我以悲傷、憤怒或困惑，菲耶的這部中篇所給我的震撼是靜默的，靜默而深沉。一個甚麼都不要求的主角與另一個維持最低要求的主角，他們所產生的戲劇張力只能是外部，在於他人目光，在於法律與空間。在男主角眼中，他人甚至不算一個地獄，只是舞台而已。他在其中走走停停，以為無事發生的背後原來被他人貼得那麼近。按道理來說，《長崎》是一段不可能發生在我們身上的事，是個遙遠的故事，卻詭異地在情感方面回彈到我的身上。
也許癥結就在這句，當女主角在獄中思考時，她想：「他應該知道，不久後我就要被這座城市稀釋，或許，離開。」也許我們都寄生在某個空殼般的機構當中，移動他們的東西，直到被發現之前，苟延下去。
他們倦怠地活着，把對方視之為物
《長崎》這次在台灣再版，小說正文只有一百頁，書末卻新增了三篇書評與兩篇報導，嘗試為這部著作建立經典性，也以豐富多角度的前行研究為讀者補充更多知識，尤其是為何把故事背景從福岡移到長崎。其中，王聰威以文學角度分析《長崎》作為中篇小說的美學效果，他指出「原本是新聞媒體不會報導或只是提供片段的消息，必須由小說家『重新虛構』產生完整故事」，而菲耶重新虛構的方法則是使用人稱變換的方式，忽然從男主角第一人稱跳到女主角第一人稱，又轉到第三人稱旁述，王聰威指出這「有種傾倒失去平衡之感，原本與角色的熟悉感被硬生生切斷，變得像陌生人，拘謹而緊張」。我認為這並不是貶義，在文學藝術上失重並不代表墜落，反而為騰挪轉移提供了空間。這種險招可以解釋為菲耶的藝高人膽大，至少，人稱切換後的惆悵感更為複雜了。
中篇小說在美學上折射出來的是特殊的光，因為短篇小說限制了人物成長的空間，長篇小說則必須提供角色與社會背景因素，《長崎》在短短一百頁裡反覆拷問讀者的問題是：作為一個無根無感的人，既然知道自己隨時都可以被替換掉，連保住日常安寧都不容易了，當異物的全面入侵會造成多大的不安震動？如果這是短篇，也許男女主角會在一次對質時情緒崩潰或昇華，再留下一個有餘韻的結尾（可能是空鏡頭或往上拉到天空再淡出）；如果是長篇，就得花費許多篇幅知道他們過往發生過甚麼事，尤其是長崎這個被核爆過的城市，歷史資料必然會過於冗餘。
因此《長崎》並不適合以上兩種篇幅，它的人物不會成長，事情不會好轉，世界依舊如此，社會繼續運轉。女主角不可能獲得救贖，男主角也不可能獲得更好的人際關係，他們倦怠地活着，把對方視之為物，當發現了就一拍兩散。沒有愛，也沒有恨，只有震動，而男主角對於冰箱的關注度甚至比闖入者和同事還要高。「某種程度而言，我的冰箱相當於我的未來，不斷重新循環。」這才是他心生憤怒的真正原因，他的未來被玷污了，雖然只是半瓶果汁和一個乳酪，但這就是他唯一剩下的尊嚴了。他說，這甚至算是一種強姦。
選擇中篇小說作為載體，在於作者進可攻退可守，可以省略的背景故事一筆帶過，歷史背景寥寥數筆勾勒出大概形狀則可。王聰威分析日本中篇小說「就像我們習慣說日本美術設計擅長留白，擅長建築的空間營造與收納，他們也擅長透過句子與篇章長度的設計，設法規限出適合整篇小說的時間感與空間邊界，以決定中篇的『存在感』，往往能夠捕捉那模模糊糊的世界面貌。」不過，他批判《長崎》的結尾相當草率，忽然有甚麼被抽走了，腳變得很輕。我在這裡保持懷疑態度，儘管在這篇書評裡我想以無劇透的方式處理，但這個一筆勾過（卻在最後一段提供了展開更大格局的可能性）的結尾，我反而認為是因為它的戛然而止，才能強化出小說的濃重惆悵之感。
我做甚麼都沒心情，心差不多已死了
鮑曼在《流動的現代性》裡提過一個概念，現代人就像一堆柱子圍在一起，「許多單獨的個體可以緊緊靠在一起消解他們獨自的個人的恐懼──的短暫的聚合」，但這些柱子並不會真正融為一體。打個東方一點的比喻，我們就像餐廳裡的一群筷子，彼此互不相干，偶爾被抽出一雙用完洗過放回去，下次就不會再是相同的組合了，也很難期待整盒筷子會共同行動。在《長崎》裡那兩位主角，在神奇得近乎魔幻的場境裡並排在一起過，但他們連眼神都沒交換到，洗了一次就回歸那筷子般筆直的平行線當中。
男主角說：「我從來不喜歡成功的人。不是因為他們成功，而是因為他們從此變成成功的玩具，變成一個盲目的自我。無論如何，自我是人的終極目標。危機使人變得孤單了些，談話中大量出現的這個「我們」還能表示甚麼？「我」不去圍坐在營火旁，獨自離開，在一旁監視。每個人都相信自己會比鄰居存活得更好，而這一點也一樣，恐怕也是做人的最終目標。」
鮑曼對於這種生命狀態的回應是悲觀的，「生活在自我譴責和自我蔑視的風險中，並不是一件容易的事情。因為眼睛盯着他們自己的表現，因而注意力從個體存在的矛盾被共同生產的社會空間上轉移開，男人和女人自然而然地被誘使去降低他們處境的複雜性，以便弄清楚自己痛苦的原因，並因而在採取補救行動時，變得容易處理和易於忍受。」當男主角把目光聚焦在自己身上時，他就只想過平靜的生活；至於女主角，她就只想更舒服地活着。這些柱子，這些筷子，在社會當中浮沉又被清洗，一點變化的契機都沒有，換言之，沒有革命。這也許就是《長崎》如此令人惆悵的原因，它是個優美的故事，優美得倒映出灰白而絕望的光。
在女主角被捕之後，男主角破例因為同事們的盛情邀約下，破例加入他們的酒局。這群人向他舉杯歡呼，像他成為了個英雄，男主角心想：可不可以別再笑成這樣。然後他們不停地喝，其中一個人開始講故事：「1945年8月6日早晨，一個商務人士在廣島一家旅館醒來。他是在前一天才抵達當地的。幾分鐘後，他奇蹟般地在摧毀了整座城市的大爆炸中存活了下來，但整個人受到無比驚嚇。他想盡辦法回到老家，長崎。然而就在8月9日，他回到家後隔兩天，第二顆原子彈的威力把他震出了房間。」所有人哄堂大笑，男主角說，他笑了很久，不過是「應該笑多久我就笑多久」那種，應酬的笑。那時他心想的是，關他甚麼事，他想回歸正常生活，不要在這裡瞎扯尬聊。
高舉着「太陽與鐵」精神最後就切了腹的三島由紀夫寫過，「管他原子彈再度落下，我都無所謂，我最關切的是，地球的形狀是否因此變得更美麗。」美麗嗎，還是人類會繼續進步嗎？倦怠、疲憊、透明得失去一切力氣的男主角的生命狀態，存在着任何的歷史感嗎？他的人設就如王聰威的文體分析那樣，是失重傾斜歪到一旁的，聽完那個原子彈的故事，他慢慢走回家。他說，「我一點也不想立即躺下睡覺。其實我原本可以去河邊閒逛，那裡有幾家有點曖昧的小酒館；但我完全沒那個心情。我做甚麼都沒心情，心差不多已經死了。」
《長崎》的惆悵，就在於這種雖生猶死的現代生命當中，顯露無遺。一切流動，一切美麗，冰箱裡的食物或便利店的過期糧食，全都稀釋了，那就是我們的精神面貌，稀得像筷子怎樣都挾不起來的白粥，又被偷偷移動過了。就是這樣。