高橋睦郎的詩面臨一種翻轉，它要求我們，將高橋人生所遭遇、詩歌所表現過的暴力，一方面理解為悲劇加以欣賞（正如我的另一篇文章試圖顯示的那樣），[1]另一方面，或許更重要的是將其視為生命的快感、存在的歡愉。同時，你將意外地發現，他對性的理解讓人直接聯想到嚴肅地研究著「情色」的喬治．巴代伊。於是在解析上述快感或歡愉時，巴代伊也理應扮演適當角色。其實，稍早以前里爾克就曾將詩與性徑直聯繫起來，他說「藝術體驗是如此不可思議地接近於性體驗，接近於它的痛苦與快樂，這兩種現象原本只是一種或同一種渴望與幸福的不同形式罷了」，甚至肉體快感也可以是「一種對世界的領悟，是一切領悟的豐富與光彩。」[2] 高橋的性向及其與三島由紀夫的關係，一直是媒體採訪的焦點之一。正因為此額外關注，以及「性」一面得到發揚光大、一面又陷入「談性色變」的困境，我們更有必要結合高橋的詩去重新看待「性」、提出文學對「性」的獨到表現和見解。
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日本官能產業之發達眾所周知，其他且不說，有「日本第一牛郎」之稱的九十後Roland，日進斗金，兼具時尚奢華，幾已成為資本與消費社會的標準模範。而性文化的開放未必可作慾望氾濫來理解，背後是關於性與愛、靈與肉的複雜詮釋，與華人的尋常認知拉開距離。劉黎兒在為日本情色文化觀察所作《裸》一書中提到，「愛情小說若對上床這件事只以『兩人發生了親密關係』一筆帶過，在當今日本一定會遭退稿。⋯⋯如果對於床上之事缺乏關注，往往就會被認為不懂愛情。」[3] 然而前兩年《刺殺騎士團長》在香港就進了「淫褻物品審裁處」，被列為不雅物品。朗天曾為其辯護道：「情色文學才算是文學，色情只是文字。在這個意義下，村上春樹作品屬於情色而非色情顯然易見。」[4] 關於日本的情色文化傳統在此不必贅述，但情色的確應該與色情作區分，談到性，更不必要直接以放蕩、低俗去指責它，其實這種指責在巴代伊的理論中也可找到原因，指責而輕視了性的人大多感到被冒犯甚至被玷污，某種程度上「情色」所處理的正是這一類恥感。
通過詩人高橋的自傳體回憶錄Twelve Views from the Distance[5]，可以得知對性、愛與婚姻的特殊體驗早已融入到他的童年記憶中了。高橋曾特別提到，幼時負責扶養他的祖母有一比她年紀小的情人，甚至在祖父面前也時常談起。後來祖母有段時間不再與情人見面，母親反而顧念那人年老病危，不懼傳染仍時常為其提供幫助和照顧。也許真正令高橋吃驚的是，情人過世以後，祖母聘了幾個人讓丈夫帶著去，搬走了老情人家中所有值錢的東西，而後方才讓母親去告知鄉鄰，以便她回到那裡接受人們的弔唁。對情人毫無避忌，有情卻又毫不留情，這些教今時今日的我們看來，簡直不可思議。我們好像看到人性的兩面，一面是自私自利，一面是開放連結。且據高橋說，在其祖父母成長的文化當中，某些鄉村節日過後，婦女會和不認識的男人一起回家過夜。婚外戀、「複數戀愛」，這在基督教會看來屬於「罪惡」，就算是在當下的網路審判也是極其「不道德」。不過，在當代日本，據說有女性雜誌開展調查，在年輕女性中，有同時間與多位男性戀愛的「複數戀愛」經驗者達百分之五十八。[6] 取代「不貞」的是「複數戀愛」，取代「不倫」則是「婚外戀愛」，後者更主要指向讓人心跳加劇的戀愛、甚至純愛。[7] 愛和性在情色層面是同義詞，故不難理解劉黎兒所說「愛情是人生的迷幻藥」。[8]
值得一提的是，在高橋的幼年時代，情人一詞尚且極具貶義。六年級時，母親再婚，結婚對象在門司鐵路負責軌道維護，僅僅半年後他們離婚了，因為雙方的孩子相處並不融洽，實際上離婚後的他們還有來往。母親則因此被人笑話她是個「情婦」。有一次，母親和當眾嘲笑她的人起了衝突，高橋無法忍受母親被毆打，立即奮起反抗。亦就是那日之後，母親不再對高橋施加暴力，「我懷疑是當我積極去保護她時，她不再把我看成那個軟弱的小男孩，儘管我還未完全長大，但她顯然已經發現我正在成為一個男人。」[9]
此外劉黎兒的觀察有一點值得強調，在日本男女中間得到普遍承認的是，「最高度的肉體的溝通，需要基本的靈魂交流。」。[10] 沒有靈魂，也就不存在情色。情色絕不是快感那麼簡單，用巴代伊的話說，它還「需要經過醞釀構思」，[11] 它是有意識、有想像、有組織的，尤其心理認知上的組織必不可少。「內在經驗」用在情色上自然有神秘經驗的一層，指向「迷狂狀態，出神狀態，至少是冥思情感的狀態」；[12]但也有一基本層面，指向精神內部的、內在的經營。
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「去愛、去愛、去愛」，[13] 這是高橋的詩〈鏡子〉一開始便極力強調的。正因為孤獨無可避免，愛才成為「合而為一」的唯一可能。
如果說，〈鏡子〉所寫，是為了說明人愛上另一個人，其實只是愛上另一人眼中的自己，從字面上看並非沒有道理，可如果僅僅如此，不正取消了詩中以愛追求「合而為一」的命題？自我的辨認與「合而為一」並非一回事。不過所愛的對象乃至「愛」本身，卻都須進入「我自己」的想像。詩人寫道：「我們的眼睛其實只對自己內部開啟，／像是繞進了阿拉伯人的迷宮／我們不過是在靈魂暗處尋找自己影子的／羈旅者」。此處表達的實為孤獨之命定以及向內探尋之必須。「另一個自己」的出場方式恰恰是通過「正在愛」、「被誰愛著」，這不是自戀傾向，而是指出情色要從自己身上找、在內在經驗的領域發生。如何做到呢？詩人接著寫道：「我們會雀躍，會把他抱緊／然後在擁抱與淚水中溶解，合而為一」。對「合而為一」的追求正是巴代伊論述情色的關鍵。
高橋在一次訪談中表示，「就算平常的孤獨感亦是無法通過性交來緩解的，因為性交本身是確認自己是一種孤獨存在的⾏為。」[14] 高橋所指認的孤獨，巴代伊採用了另一種說法──「不連貫的生命」，因為「每個生命均與眾不同。他人也許會對某人的出生、死亡與一生事跡感到興趣，但只有他本人才有切身的利害關係。他單獨來到人世，他孤獨地死去。一個生命與另一個生命之間存在著一道深淵，彼此不連貫。」[15]即是說，在人世的生死循環裡，每個生命就本質來說是互不相關的。這種不連貫，不僅決定了命定的孤獨感，更決定了面對他者或外部世界那個頑固、不輕易屈服的自我，決定了在利益或慾望面前鮮明的個體意識。
「高橋認為性可以為人帶來快感、安慰，具療傷的作用，但同時無法讓人解除焦慮，因性不可能完成的事情是戰勝孤獨。⋯⋯在他看來，『性』和『愛』是接近的存在，但『愛』的概念是更為複雜和難以釐清的。⋯⋯愛只能在我們的想像中得以確認，因為愛是無法定義與解釋的」[16] ──這正是我以巴代伊的「情色」替換高橋的「愛」的原因，甚至可以說，高橋正是以詩歌的方式思考著巴代伊意義上的「情色」，不可避免的孤獨、無法消除的焦慮、依賴想像的愛，這些都是鮮明的標誌。
在論及中國和日本過去的關係時，高橋也運用鏡子意象來形容日本，在他看來，「鏡子」的意義在於「使原有的形體改變了形體」。[17] 在〈鏡子〉詩中，我們亦通過愛獲得自我的變體、最終得以消融。從「孤獨」發展到「溶解」，即是由「不連貫」抵達了「連貫」──此即情色所要達成的目的。在無性生殖中，單一細胞a分裂成a1和a2兩個細胞核，分裂完成後a也消失了。a作為不連貫的生命，短暫的連貫就發生在分裂尚未徹底完成、a1、a2已然出現卻又與a彼此連結的時刻。有性生殖中精子與卵子的結合、性交中肉體的結合都製造了連貫。然而比起肉體的連貫，巴代伊更重視精神上的連貫感。巴代伊把情色分為三類：肉體情色、心的情色、神聖情色。且就心的情色而言：
雖然愛情允諾幸福，但它首先帶來的卻是迷恍與困擾。……心的情色的精髓在於以兩個生命的神奇連貫取代原先持續的不連貫。不過此一連貫的感覺主要在渴望的焦慮中，在遙不可及、汲汲尋覓但力不從心的顫慄中方才感受得到。……唯有為情所苦，方能顯露出所愛對象的完全價值。……表面上雖是追求偶然情境下的同心一意，本質上則是追尋不可能的事。……激情則不斷說服我們：只要擁有愛，你因寂寞而窒息的靈魂將得以與愛的靈魂結合一體。[18]
在人對所愛對象的焦慮中，迸發出了一個生命依賴、緊擁、甚至完全為另一個生命所佔據的連貫感。單純的性行為未必能夠導向連貫，如前所述，連貫或情色發生於內在經驗，是人把性行為提升為情色，後者實屬一種心理探索。這種心理探索依託一個二元相互對立又相互成全的結構，從「不連貫」走向「連貫」，通過「禁忌」實現「踰越」，由「壓抑」暴力轉變為「釋放」暴力。
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〈手指〉一詩寫性，可它既不寫肉體歡愉，又把靈魂交媾的高潮歸之於想像，交媾不僅沒有實際發生，且在等待中一再延遲。然而我以為這首詩卻已然通過想像將性提升至情色層面，甚至顯示了這一實現情色的過程：
被幾枚
被幾枚羞怯的花瓣包裹
正沉睡的是我的拂曉
拂曉、黎明在高橋詩歌的意象體系中充滿開啟、爆破的意味，且經常和對死亡的思考聯繫起來。詩人以拂曉指稱生殖器官，即花蕊，此刻它仍然沉睡、被「包裹」而尚未怒放，可又像拂曉一般蠢蠢欲動、積蓄著能量。「羞怯」的恥感印證了一個不連貫生命自身的「封閉結構」。在巴代伊看來，「所有情色作用的原則在於破壞參與者在正常生活中的封閉結構。……總是意味著既成模式的瓦解。」[19] 情色一旦發生，這個封閉狀態會逐漸過渡到溝通狀態，赤身裸體就是其一，裸體就是一個「喪失自我的前兆」。在情色追求連貫的歷程中，焦慮不斷提升，而恥感不斷降低：
遲早，會有一根閃耀的手指
從被密雲封鎖的昏暗天空降下
打開我噴濺四方的
瑰色清晨
由於封閉結構被打開、界線被突破，恥感才愈發微弱，取而代之的是釋放暴力、解放洋溢的器官。如果回到肉體情色層面，一如巴代伊所言：「隨著羞恥心的消失，將她與他人隔絕、使她不可侵犯的堅固障礙也隨之瓦解：突然，她接納了生殖器官所釋放出的性嬉戲暴力，接納了從外面入侵的非個人暴力。」[20] 且「一人的暴力與他人的暴力相遇：雙方均有一股超越自我（超越個別不連貫）的內在衝動。雙方的交集在性高潮時超越自我」。[21] 所以高橋此詩的格局初初侷限在一朵花，很快就於天地之間縱橫。
高橋人生中第一次感受到性的焦慮與陶醉，其實是通過童年的遊戲，儘管他早已記不清玩伴有誰：一個成年人仰臥並彎曲他的膝蓋，讓孩子騎在上面，同時用手撐住孩子的手。大人會一邊唱歌一邊撐起孩子，後者便一上一下來回搖蕩。這種帶有節奏的飛行形成了快感──「我剛被拋向無邊無際的天空就被拉回來，剛被擲入地獄的萬丈深淵又再次被接住」。[22]這種親密接觸和週而復始的飛行教他領會著性是怎樣一種感受。另一個遊戲叫作「你可以看見東京」。對於日本南部的鄉鎮來說，東京象徵著無法企及的「遠方」。成人會用雙手蓋住孩子的耳朵並把他高舉到頭頂。這個遊戲同樣包含不斷上升、下降的循環教你頭暈目眩。你會被提升到充滿焦慮的頂點，雙腳懸在半空，而後被超乎想像的強力投入地獄，直至重新站回地面。期間成人不斷地問：你能否看到東京，假如你不告訴他能夠看見東京，就會反覆被舉起、陷入緊張焦慮之中。高橋以為，上述複雜的性快感，就像一個把個體和外部世界連結起來的不安全的空白地帶、[23] 或是一座懸在空中搖搖晃晃的橋⋯⋯在此一上一下的暈眩中，讓我們回到〈手指〉這首詩：
曾被幽禁
令我喜悅的靈魂
也會化作山間悠悠回聲
填補天地間的空隙吧
當我們說情色發生於「內在經驗」、且前期離不開一定的醞釀構思時，並不為了突出意識在情色所扮演的作用，相反，一旦達至「滿盈」、「連貫」的階段，意志就要在情色的抽搐裡退場：「不再受理性掌控的暴力活絡了這些器官，使其腫脹到了爆破的臨界點。突然間，因此爆發屈服而頓感心曠神怡。由於意志的缺席，肉體的衝動超越了限制。」[24] 難怪詩人筆下靈魂只化作回聲，在解除幽禁的同時，通過填補那些空隙剷除界線、物我交融，這便是情色的終極目標。
在其他詩作中，高橋還以〈薔薇樹〉比喻生殖器官，又以「葉子吞噬著日輪」形容慾望的漲滿以及滿盈的騷動和混亂。〈旅行的血〉也寫出有如「噴濺四方」一般的滿盈和填補空隙那樣的彼此開放交融：「在你的每一根血脈裡洶湧／讓你的每一個細胞發熱／衝破你每一個臟器的皮膚／洪水一樣漫溢而出的我們」。
然而巴代伊在論及慾望對象時說道：「不是此慾望將我們消耗殆盡；就是此對象不再令我們慾火中燒。我們只能在一種條件下擁有此對象：我們逐漸對它失去慾望。」[25] 肉體情色稍縱即逝，心的情色也許持續時間較長，神聖情色可能紮根於意識深處，不過對不連貫的生命而言，最後皆命定地回歸不連貫的孤獨，所以〈手指〉詩尾那根手指仍遙遙地孑然佇立。〈旅行的血〉結尾寫道：「我們將繼續沉默的旅行／沒有歡悅也沒有悲戚／勉強地說／只有無休止的愛」，只有在解除不連貫的焦慮中不斷追求連貫，才會找到生命的價值。
注釋
[1] 參余文翰：〈與自我對視──從高橋睦郎筆下的「晚霞」與「少年」談起〉，《虛詞》。
[2] 里爾克：《給一個青年詩人的十封信》（上海：上海外語教育出版社，2010），頁19、25。
[3] 劉黎兒：《裸》（台北：本事文化股份有限公司，2010），頁19。
[4] 郎天：〈情色對村上春樹的文學世界意義何在？〉，《端傳媒》。
[5] Mutsuo Takahashi, Twelve Views from the Distance, Translated by Jeffrey Angles (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012).
[6] 劉黎兒：《裸》，頁39。
[7] 劉黎兒：《裸》，頁123。
[8] 劉黎兒：《裸》，頁129。
[9] Takahashi, Twelve Views from the Distance, 187.
[10] 劉黎兒：《裸》，頁6。
[11] 劉黎兒：《裸》，頁133。
[12] 喬治．巴塔耶：《內在體驗》（桂林：廣西師範大學出版社，2016），頁8。
[13] 本文所引高橋詩作均選自高橋睦郎：《晚霞與少年》（香港：香港中文大學出版社，2019）。
[14] 何曉瞳：〈一直凝視黑暗，以詩為可能──專訪高橋睦郎〉，《聲韻詩刊》2020年總第51期。
[15] 喬治．巴代伊：《情色論》（台北：聯經，2012），頁69。
[16] 何曉瞳：〈一直凝視黑暗，以詩為可能──專訪高橋睦郎〉。
[18] 巴代伊：《情色論》，頁75–76。
[19] 巴代伊：《情色論》，頁73–74。
[20] 巴代伊：《情色論》，頁144。
[21] 巴代伊：《情色論》，頁157。
[22] Takahashi, Twelve Views from the Distance, 150.
[23] Takahashi, Twelve Views from the Distance, 152.
[24] 巴代伊：《情色論》，頁146。
[25] Takahashi, Twelve Views from the Distance, 195.