火車做夢與不太乾淨的短篇小說集──讀劉芷妤《女神自助餐》

紛紛擾擾的駱以軍劉芷妤事件已過去差不多一個月，《女神自助餐》曾一度缺貨，最後終於把握到機會買來讀完。書中收錄八篇中短篇小說，有引發事件的〈火車做夢〉，也有收錄進自由時報副刊的〈同學會〉，不過在《女神自助餐》裡，這兩篇小說都歷經了相當程度的改編，與原版已完全不同。可以把這本書當作完全的新書來閱讀。

假若你跟我一樣，懷着對於網上版〈火車做夢〉的印象而購入閱讀，相信你會感到錯愕。《女神自助餐》在〈火車做夢〉裡補充了大量情節與敘事者聲音，而網絡版是非常乾淨的作品，堪稱優異，甚至收錄進了《九歌108小說選》。這篇短篇對於角色塑造、人物矛盾，以及對他人目光，或稱為他人即地獄的議題都恰到好處。短篇小說的力度與美學就是恰到好處，而在書裡卻全然不同。

本文我將會進行對於〈火車做夢〉的分析，以及當它進入一部短篇小說集結構後如何被調整。很抱歉的，作為一個評論者在駱以軍事件後本應以持平，甚至更寬容的角度來審視《女神自助餐》，但是，以一個評論者的角度，看見一名寫作者搞砸了自己的優秀作品時，我心裡出現的並非評論家們見獵心喜的負面情緒，而是惋惜，惋惜得幾近憤怒。

乾淨俐落的〈火車做夢〉，如若無人知曉的悲劇

當然要先回顧原版的〈火車做夢〉，在自由副刊的網絡版可以閱讀到全文。〈火車做夢〉的開篇是非常鋒利的，劉芷妤從一程孤獨的火車旅程着手，初段只有兩個句號，連連綿綿，「列車搖搖晃晃，貼着溽夏時節長滿濃綠蕨類的潮濕山壁行駛，不知道是不是正在山坳間行進的關係，車廂裡聽見的火車聲音非常大，行駛的巨響在山壁與車廂間碰撞迴盪，響得似乎可以吃掉世界上任何其他聲音，若說是白噪音，怕也是白到發亮的等級了。」如何書寫寂寥與靜默？高明的做法就是以不相干的雜音作為對比，而主角也從此登場，「車廂裡每個位置都坐着人，站着的只約莫三、四個，心照不宣地彼此拉開一段距離，各自斜倚在某個靠走道的椅背上，她便是其中一個。」

在這裡我們讀到孤獨，讀到獨自一人進行火車旅程的普遍經驗，外界聲音響起而事不關己，每人都企圖與他人拉開距離。鋒利的地方在於，這白到發亮的孤獨感只維持了一段已被打碎，「她幾站前在另一個車廂裡睡得正酣時被叫醒了，那年輕人亮出車票說這是他的位置，要她讓座」，她想訓斥這年輕人，卻又立即被自己的回憶再度打斷，她想到女兒曾罵過她自私大媽，就「把話都吞了回去，收拾東西默默離開」。在這短短兩段，劉芷妤將這位中年大媽的心態翻轉了兩次，從最初的孤獨，到這孤獨被年輕人打碎，其後她再被回憶中的女兒打碎了一遍。破破爛爛的她站起來，隨便走過了幾個車廂，回憶起自己的女兒。

年輕時她帶着女兒坐火車，女兒會看着火車的玻璃鏡像，玻璃鏡像上「像畫了一半就擱下的素描，在黑色鏡面影影綽綽地閃現」，女兒說，這是火車的夢。〈火車做夢〉所描寫的是中年女子所理解的，在記憶裡投射的，幻想如今女兒對着火車玻璃時，做過的夢。當中散發出來的情感有拉扯，有親密，以及女子對於女兒的無私。無私是這篇小說的核心，我們其後會再回來這主題。

其後女子在玻璃倒映上看到別的女孩，對於自己女兒的思念就移情過去，女孩的臉很臭，女子就將對於自己女兒的不滿投射過去──「這妹仔的爸爸媽媽恐怕也跟自己一樣不知道該拿女兒怎麼辦吧。」然後她驚駭發現，鏡裡反映的形象除了那女孩外，還有一個淫笑着的男人，他正在侵犯那女孩。

三島由紀夫在分析川端康成的《雪國》時，曾分析了序曲的意義：「書中人物看起來都像映在『不可思議的鏡子上』，有如夢中的傀儡般，不會帶給讀者或島村（主角）看悲劇時的痛苦。」他的意思時，由於鏡像倒影的特性，使距離再次拉開，所有人（甚至讀者與文本之間）的孤獨感都被不可思議的放大了。〈火車做夢〉是沿着《雪國》火車倒影概念書寫的小說，其中的孤獨感與悲劇性亦如出一轍，那就是冷漠與遙遠。不過，〈火車做夢〉不是《雪國》，我們這時代也不需要第二本《雪國》，不需要「敗德終究也歸於悲哀，美德終究也歸於悲哀，一切的生物在悲哀中彼此親近，甚至達到一種歡喜」。因此，〈火車做夢〉的中年女子親手打破了這種孤獨，她上前與被侵犯的女孩說，這座位是她的，快點讓座。

這裡就釀成了悲劇的痛苦，也是全篇的高潮，當孤獨終於被她親手打破時，女兒昔日的指責，火車上他人的目光，對準她拍攝的手機鏡頭，一切誤解與責難的竊竊私語，全部集中爆發。她以自身的社會性毀滅成全了女孩的不受騷擾，因她曾將對於自己女兒的愛移情過去，從而無私，僅此而已。最後一切也只能是場夢，所有掙扎只在角色內部發生，無人知曉，是以，當全文最末她想及女兒時只能想到傷害──「那是多好的年紀啊。那時候，什麼東西都不能傷害她的女兒，連女兒自己也一樣。」

〈火車做夢〉是乾淨的，點到即止的作品，換言之，劉芷妤準確地捕捉到了短篇的要領。沒有過多修辭，沒有作者現身說法，她就把他人的目光與母愛無私／母愛無知的主題全部集中爆發了。甚至可以回到三島分析川端的語境裡：「在川端眼中，忠實於自我基實並非最高準則，反而像是出自無可奈何。對他來說，了解自己和拋棄自己簡直是同義詞。」在〈火車做夢〉裡，當中年女子了解自己時，同時也就為着救援那素未謀面的可憐女孩，拋棄了一切。

然而，當〈火車做夢〉進入《女神自助餐》時，一切都變異了。

當短篇小說進入短篇小說集，可以釀成悲劇

先做一點最粗淺的對比工作，在《女神自助餐》裡〈火車做夢〉的開篇方法是不一樣的，不是搖搖晃晃的火車旅途，也不是先寫景再寫人，劈頭就是「這班花蓮往臺北的快車上，她左右臂各彎了一個提袋，左肩疊了兩個包的背帶，右耳與右肩挾持人質般夾着行動電話，用一種身上扛着幾十條人命的女武神之姿，義無反顧地疾步往花蓮，也就是車尾的方向而去。宏觀看來，那奔向來處的徒勞，幾乎有種神話般的美感。」

開段也是只有兩個句號，但節奏感與人物形象全然不同了，在書中的〈火車做夢〉，中年女子的形象慌張失措，七零八落，甚至還加入了作者的評判──女武神之姿，這當然是為了扣合書名與全書反覆出現的意象「女神」而做的修飾。其後下一段中年女子就撥打電話劈頭大罵電訊公司，「喂喂？搞甚麼這電話一點用都沒有，喂？喂？啊我平時每個月付你二八八是在付假的？喂……」讀到這裡如果你還覺得這篇〈火車做夢〉是一篇孤獨與寂靜的作品時，我相信你和我一樣，都是因為先讀了原版而先入為主，還懷着既定印象。

由於女子講電話太大聲，火車上的人全被吵醒了，劉芷妤寫明了旁人的竊竊私語：「我覺得剛剛被強姦了兩次，一次是視覺強姦一次是聽覺強姦，可以申請國賠嗎？我也有#metoo可以寫了！」在這句竊竊私語過後，網絡版的首段才出現：「列車搖搖晃晃……」但這開局也變形了，段末變成了那白噪音「吃掉知書達禮的白眼，吃掉整個世界都站在我這邊的真沒辦法。」

其後中年女子想接電話，但收訊不好沒有成功收到，電話那頭的是誰？是她女兒，女兒打來了。在網絡版裡，女兒這角色從未真實存在過，全部通過中年女子的回憶形塑而成，在書裡卻成了一個打不通電話給暴躁失禮母親的角色。自此，我可以判決，原版的〈火車做夢〉跟《女神自助餐》裡的〈火車做夢〉是完全不同的作品，儘管書中版本的後半部分一模一樣不經修改，但前面的改編已完全轉向，火車換軌，那些原版中的美感、藝術成份，全部已然變形。原因主要有四：

其一、作品不再寂靜，角色對話嘈嘈雜雜，火車上滿佈聲音；

其二、母親的形象塑造方法不同，她甚至在被開始時年輕人要求讓座時，真的出口「講了一遍敬老尊賢尊敬長輩等等做人處事的大道理」，沒有孤獨感，那孤獨感也自然沒被打碎，沒有無私，一個如此的角色如何無私？；

其三，女兒的出現導致中年女子的孤獨感不再內化，而確確實實有一個可投射的，實在的他者，這個他者的確實存在導致小說末端的高潮顯得相對薄弱──因為中年女子並不是無法幫助一個沒有存在的女兒，因為無力感而移情。而只是把收訊不好的不爽轉化為幫助一個陌生女孩而已，故事甚至可以改稱為「萬惡台灣電訊商，火車上收訊差勁」；

其四，敘事腔調上，劉芷妤選擇把心理描寫全寫明了，以她認為幽默的方式，包括屁孩、不爽、噁心等用詞。作者就在那裡，告訴你，啊，我覺得這樣不好！對的，她還使用了大量驚歎號，原版只有三個。

基礎的文學知識教會我們，短篇小說要放進短篇小說集裡頭看，才能知道作者的文學技術到達甚麼程度。然而，《女神自助餐》能讓讀者反思的卻是相反的事，是當一個作者在建構短篇小說集時，整體劃一的形象會如何入侵一篇乾淨的短篇。渴望完整劃一的確是創作者夢寐而求的目標，如果整本小說集互相指涉，更能產生出讀同一時空中不同角色各自行動的美學，近年吳明益《苦雨之地》就在這種操作上就做得非常優異。然而，讓「集」的概念闖進短篇，就像──借用《女神自助餐》的語境作比喻──就像一個男性壓在女生上，拼命說着還要還要。還要個頭啦，請堅決說不要，假如真的不想，就要勇於說不。

給予傷害與復健之書的一點祝福

《女神自助餐》的八篇小說圍繞着女性於社會上遭受到的傷害展開，為人女兒、為人女友、為人妻子、為人老師、為人女神，是全方位的傷害。在書封上寫着的「本書情節並非純屬虛構，如有雷同，我很遺憾」，反映出了本書是一部女性意識明確的作品集。本文主要處理的是小說藝術技法上的問題，關於女性的遭遇與反思，怕且不是我在有限篇幅內可以處理的了。但我仍然想舉出一個核心問題──當小說家將事情實際地講出來，直接把反思道出，還算是小說嗎？

還算──因為現代小說的定義很廣──那還算好小說嗎？莒哈絲（Marguerite Duras）說：「竟然有人把文學來當支撐論點的手段，光是這種想法就讓我不舒服。」我閱讀全書第一篇小說〈同學會〉時所獲得的驚喜，是與當時在網上讀到〈火車做夢〉時一樣的：精簡、準確、尖銳的翻轉，把女性在社會上受到的壓迫寫得殘酷迫人，把他人即地獄的概念順利過渡到「男人即地獄」，女性受過的創傷經歷足以終生難忘。「女性小說就該這樣」，那時我這樣想着，心想真的是好書。然後，然後你們都知道了。

比如用着第三人稱的方法寫散文，〈靠北克莉絲汀〉裡的「人際網絡比現實複雜的臉書上，無論小確幸或微抱怨，都必須符合人設與臉書人際圈，而她沒有任何一張臉能同時符合這兩個世界。然而又有誰真擁有那張臉呢？恐怕只有在『靠北』、『黑特』這種匿名粉專才容得下真心的崩潰。」比如讓角色直接講出作者想表達的事，〈在河之洲〉裡的「女性主義一點也不有趣，也不該有趣。但她懂甚麼女性主義？她懂甚麼？這個站在喜歡的男生面前滿腦子就是自己年紀太大不夠漂亮自我物化的女人，說、甚、麼、女、性、主、義？」想不到原來九十年代酷兒小說潮過後，還有那麼多強調用的頓號出現，真是復古的驚喜。

總而言之，《女神自助餐》是一本傷害之書，劉芷妤說，這是一本復健之書。以寫作作為一種治療，是我們年代的作者們所深信不疑的事，它甚至也可能有效。佛洛伊德有時還真的會說中一兩件事，言說和昇華都是治療。但昇到一定程度又降下來，那就尷尬了，希望治療真的能起效。起初我相當期待這部小說集都有〈同學會〉和網上版〈火車做夢〉的等級，尤其它的存在甚至與它的主題一樣，都受過前輩男性的傷害，結果當我打開它完食它卻發現這只是學生餐廳自助餐時，我得真心說一句：當你覺得自己某篇作品發揮得非常好時，千萬不要讓自己的後來修改它。請讓自己凝視着自己優秀的作品上，閱讀、反芻與複製它的精華，並把整部小說集都拉到它的水平。看着自己好的那面並反覆訓練得更好，不就是復健的精髓嗎？