記得以前聽來自蘇格蘭的電子組合Boards Of Canada的經典電子音樂專輯《Music Has The Right To Children》，閱讀相關樂評之際，讀到這張專輯常常與「記憶」扯上關係。2018年，雷諾茲（Simon Reynolds）於樂評網站《Pitchfork》刊登的文章[1] 就指，整張專輯是關於「uncanniness of memory」──原諒我在這裡不翻譯「uncanniness」這個出自佛洛伊德的術語，但雷諾茲形容整張專輯恍如「時間已然脫臼」（The time is out of joint）、「聽眾被鬼魅作崇……包括來自對共同的公共文化的集體無意識」，其「回憶」卻總是朦朧的，是種似曾相識但又從未體驗過的過去。
如此對於「回憶」的執着，與及所謂「回憶」的內核如何透過音樂被召喚，繼而錯體或變形，恰巧成了雷諾茲的評論家好友費沙（Mark Fisher）在《命中之鬼》（Ghosts Of My Life）一書中的主題。
就和雷諾茲的復古熱一樣，《命中之鬼》也以「回憶」及「復古熱」（Retromania）為題。但相對於雷諾茲明確地指出復古的對象，以至論證現代音樂、時尚、流行文化不過是拼貼（pastiche），費沙將論證更推前一步。費沙借用德希達在《馬克思的幽靈》（Specters Of Marx）中作崇學（hauntology）的概念，指出當代的流行文化被時間錯亂的幽靈「作崇」，其徵兆（symptom）為一系列看似就算搬到七十或八十年代派台都不奇怪的流行音樂，例如已故的騷靈女伶懷恩豪斯（Amy Winehouse）翻唱〈Valerie〉一曲，就被費沙指是比原曲更要顯得復古，彷彿懷恩豪斯才是原唱。相比起年代的錯配，費沙指出更為重要的是樂曲技法的形式錯配。一個典型的例子是朗森（Mark Ronson）與火星人布魯諾（Bruno Mars）合作的一系列曲子，將現代製作樂曲技巧的Auto Tune錯配到五十年代的Funk，導致曲子既非現代又非古典，難以追溯到任何一個特定的期間。
更仔細地講，這裡的難以追溯，並不單單是指技法過多導致難以追溯到某個特定期間，或者是源於（如Fisher對電視劇Life On Mars的評論中提及過的）「博物館化」或「紀念碑化」，讓追溯顯得過於虛假[2]，而是來自時間的消失。這指的並不是福山被德希達慘批的所謂「歷史的終結」，而是指時間彷彿停滯下來。縱使你感到生活與文化的確有所改變，但時間卻沒有變化，停滯在某個於外太空漂浮的異空間──一個甚麼也不會發生，就連「一事無成」也不會發生的空間裡，被「鬼魂」「作崇」，得出如流行音樂的「病徵」。
鬼魂又是所謂何事？承襲德希達在《馬克思的幽靈》的講法，「作崇學」與「本體論」（ontology）諧音[3]，隱隱呼應了「幽靈」（與及德希達式模棱兩可）的特色：你不知道死者的靈體從甚麼時間「化身」成幽靈，但你卻能知道鬼魂存在，因為幽靈雖死猶在，缺乏（物理的）軀體卻可行動（acts without (physically) existing）。一個很好的例子是費沙引用資本主義社會中的「資本」來說明「（馬克思筆下的）幽靈」──既「存有」，但又因為隱身在電子世界及資本世界裡，因此而「幽靈」化。
費沙筆下的幽靈，並不是指如《馬克思的幽靈》一書出版時因蘇聯分裂，繼而被「驅魔」或「招靈」的共產主義。費沙筆下的幽靈，指的是作品裡所呈現的一種「失去的未來」（lost future），繼而促成了上述流行音樂（及各種流行文化）脫離時序的表徵，一種本應存在但從未發生的平行世界。例如說，他能從墳墓（Burial）以黑膠唱片應有的裂紋白噪音（crackle）炮製出的同名專輯裡，聽出一個「滿佈傷痕（的倫敦）」，並指這種城市彷彿是九十年代瑞舞（Rave）及硬核（Hardcore）舞曲斷層的延伸。他能從皮斯（David Peace）（夾雜了現實約克郡案件的）虛構小說改編而成的影集，指出整座城市的灰暗、對記者、警察及政府貪污的描寫，彷彿現代約克郡的一種可能性，一種側影。又或者是暗星（Darkstar）的音樂裡所佈置的那個灰暗無光的世界，在寇比力克的《閃靈》裡沒有放出卻被音樂人角色（The Caretaker）想像出來的音樂──與及這些音樂背後被打散背景、消去任何痕跡的英國二十及三十年代。The time is out of joint，時間已然脫臼，連帶記憶、時空，也隨之失去失去的痕跡（efface），恍如巴辛斯基（William Basinski）的四張《Disintegration Loops》專輯，隨着同一組的取樣不斷被磁帶錄音機播放，取樣緩緩地消散，解體。
《命中之鬼》一書中所講的大部份「幽靈」，來自費沙生平接觸的流行文化（及從這些流行文化想像出的「失去的未來」）──他時而稱讚作品傳達出的灰暗和無力來得立體化，時而渴望或想像這些可能（但已然脫臼）的未來，並對比當下活在新自由主義社會的同質化和無奈。對於中外的讀者，比起時間脫臼，更為關鍵的問題是文化的脫臼，尤其是當費沙的評論射程如此遙遠。勝在費沙的概念能夠移花接木。網路音樂或近代流行文化風潮，諸如Future Funk或以PC Music（及最近的Charli XCX、Dorian Electra）為首的等等「未來音樂」，或1995年的動畫電影《攻殼機攻隊》，這些作品背後的理念與費沙所講的作崇學相通：一個可能出現，但與現實的日本、香港或九龍城無關的平行世界。
比起文化互通，或能否感受盤旋於費沙頭上的鬼魂，更讓我關心的問題──也許是讓我讀着讀着，感到不安的問題是：到底費沙寫這本書想要達成甚麼？如果《馬克思的幽靈》是對於種種「驅魔」＝「驅除馬克思／共產主義」的記錄和整理，及對馬克思及現代科技的解構，費沙在《命中之鬼》所做的事情就剛好相反：他並非為大眾驅魔的牧師，沒打算整理出一套「出路」。針對「幽靈」出現的社會理由，也只是點到即止，提及到七十到八十年代起英國政治局面的轉變：從福利國家逐漸變成戴卓爾夫人率領的新自由主義式社會，遙遙地呼應他在另一部著作《資本主義現實主義》（Capitalist Realism）的內容。
出版後，費沙於網媒《Crack》的訪問中表示，他編纂並出版這部合輯，意在「警惕大眾」。他指出自己仍保持樂觀，並非虛無主義或相對主義者。倒不如說，費沙對現代文化的喜惡分明──一如他在書中的第一篇論作就提到，2003年起的流行文化是他經歷過最為差劣的時期。他亦從不吝嗇稱讚的詞彙，例如吹捧墳墓的同名專輯是張世紀專輯，或皮斯的小說改編是本世紀最重要的電視事件。
相比起單純的品味羅列，或者如他在訪問所講，「沒有人能帶我們走出這種（失去未來的）困境」及文章流露出的沮喪，《命中之鬼》裡最能感動我的，還是既無助卻又不失去信心的瞬間：「（Savage Messiah）無關（與時代）妥協，而是關於種種在甦醒中的寒冬如何存活的策略」，在費沙大力抨擊新自由主義及2012年奧運前夕面臨重建的倫敦後，費沙在對Savage Messiah一書的評論中這樣下註腳，「你可以冬眠，知道時間不妥，如一隻冷血的爬蟲類動物等待寒冬過去。或者你可以在不離開這城市的前提底下，飛離敵托邦的倫敦——你得迴避中央的商業區，在（被新自由主義）佔領的區域找到友好的小徑，穿街過巷，通過戰友的咖啡廳、住宅和公園……Savage Messiah透過被佔領的倫敦所透出的罅隙，邀請我們去欣賞別的世界的輪廓」，以至所有「被榨取的希望和錯過的機會」，最終也會在廢墟，在這些看似玷污的境界內，浴火重生。
注釋
[1] Why Boards of Canada’s Music Has the Right to Children Is the Greatest Psychedelic Album of the ’90s, (https://pitchfork.com/features/article/why-boards-of-canadas-music-has-the-right-to-children-is-the-greatest-psychedelic-album-of-the-90s/)
[2] 另一個例子是《挑戰者一號》（Ready Player One）當中無止境的ACG及八十年代流行文化引用──如費沙所講，小說如《追憶似水年華》中的追溯之所以成立，源於瑪德蓮的餅乾是一項不起眼而且不經意的物品，與那些不會讓人察覺的廣告、咖啡廳氛圍音樂一樣（例如伊諾［Brian Eno］的「Music For Airports」系列），滿佈着因為老化而出現的痕跡（也就是crackle──黑膠唱片殘留下來的白噪音）而容易喚起某個時代。相對而言，《挑戰者一號》的「綠洲」是一座讓遊客慶祝並隨意尋找流行文化引用，並將這些流行文化的標誌封存成永不腐朽的木乃伊。
[3] 以至《馬克思的幽靈》無數的諧音及戲弄，如「conjuring」這個詞語的複義、以及如費沙在本書引用過的「echonomy」（以形容《閃靈》）。