他們殺他那天，山迪亞哥．拿紹爾一大早五點半起床，準備迎接主教搭乘的船港。前一天夜裡，他夢見自己穿越一片無花果樹林，天空下着毛毛細雨，剎時他在夢裡很快樂，可是醒來後他感覺淋了一身鳥屎。「他總是夢見樹木。」他的母親普拉喜妲．里內羅對我說，二十七年後，她細細回想那個令人椎心泣血的禮拜一。「前一個禮拜，他夢見一個人搭着錫紙飛機，穿越扁桃樹林，沒有撞到半棵樹。」她對我說。她擅長解夢，聲名遠播，空腹解夢尤其神準，不過她沒察覺兒子的兩個夢透露兇兆，或是在送命前幾天早晨告訴她的其他有關樹木的夢。
──《預知死亡紀事》（葉淑吟譯），皇冠出版。
來回躍動的敘事
這是馬奎斯創作生涯中最重要的一部中篇小說的第一段。這一段是驚人的，我甚至願意押上全部評論者的注碼，保證這是一個比著名的《百年孤寂》第一段更優秀、也更能表現馬奎斯鬼斧般筆力的小說起筆。在這一段裡，馬奎斯替小說設下了兩條線索，它們將會在小說一路敘說下去時，以緩慢、迂迥但綿密不破的節奏架起整部小說的敘事風格。
第一條線索是此段給予讀者的第一個訊息：主角山迪亞哥．拿紹爾被殺，這其實早已在小說名稱「預知死亡紀事」中點明，但馬奎斯卻把這個具有濃厚「結局」色彩的情節放在開頭，似乎又暗示了小說或會循「偵破死亡背後的秘密」一類的推理小說套路進發。可是，故事裡根本沒有甚麼秘密事件，在小說的很早階段，讀者便已知道，山迪亞哥是死於女主角安荷拉．維卡里歐的兩名哥哥之手，原因是山迪亞哥奪了安荷拉的貞操，以至她被其未婚夫退婚了。
一個關於名譽殺人的故事，這個關鍵的殺人情節卻一而再、再而三被作者提及，在整部小說的五個篇章裡，讀者會覺得故事沒有太大推進，似乎都是圍繞這宗命案發生的一刻團團轉，甚至到了小說最後一段，還是描述着山迪亞哥的死相：
他［引按：山迪亞哥］在最後一階絆倒，可是馬上爬了起來。「他甚至仔細地抖落黏在腸子上的泥土。」我的姑姑跟我說。接着他從清晨六點就敞開的後門回到家，然後在廚房裡面部朝地倒下。
很多寫得粗糙的小說介紹，都會用「倒敘」來描述《預知死亡紀事》的敘事結構，此說其實受困於線性敘事的陳舊想像。無疑，這部小說沒有平行宇宙，沒有後設的小說中小說，也不如馬奎斯另一名作《族長的秋天》那樣，將歷史上諸多獨裁者的形象和故事揉合於同一角色之上。我們大可以把《預知死亡紀事》的故事畫成結構簡單的時間線，線沒有分叉，沒有重叠，乍看還有點幼弱。然而，在小說藝術裡，「故事」畢竟不同於「敘事」，馬奎斯經營小說敘事的功架，在這部小說中表露無遺，「山迪亞哥之死」一事成為小說中唯一情節，但整部小說則是從這情節開始往外滋生、蔓延，其方向並不只是一次性的線性敘事回跳──即「倒敘」，而是包含了頻率很高的來回躍動，以及非時間性的敘事角度轉換。這是小說第一段的第二條線索。
在這一段裡，敘事主體除了山迪亞哥之外，還有他的母親普拉喜妲．里內羅，以及「我」──一個幾乎沒有參與小說中任何事件、卻像新聞記者一般涉事其中的敘事者。此段第一句先寫故事結局：「他們殺他」，然後便以一句一躍的方式倒敘山迪亞哥那天早起迎接主教到港，再倒敘至前一晚一個具有預言性質的夢。可是，從之後一句中，我們卻發現以上的三級跳倒敘其實是來自山迪亞哥的母親普拉喜妲在二十七年後的憶述。然後，她的思緒再一次回溯，返回命案發生前的一個禮拜，山迪亞哥告訴她的另一個關於樹木的夢。
小說的敘事是以「他們殺他」為原點前後跳躍。雖然按照現實世界的因果律，時間是不可逆轉的向量，於是我們自然會假設，小說的敘事者必定在事後（例如二十七年後）憶述，可是，讀者並不能在閱讀小說期間馬上得悉，而是必須在較後的文句中，才得知較前文句的敘事時空。以此段為例，甫開始，敘事時空看似先是即時（山迪亞哥被殺當天），再倒敘到前一天，但讀了幾行之後，讀者居然發現剛才所讀的，原來是另一個角色（普拉喜妲）多年後的憶述。這種技巧，在《百年孤寂》那經典開篇中已見前科：
許多年後，當邦迪亞上校面對行刑槍隊時，他便會想起他父親帶他去找冰塊的那個遙遠的下午。那時馬康多是個二十戶人家的小村子，房屋沿河岸建起，澄清的河水在光潔的石塊上流瀉，河床上那些白而大的石塊像史前時代的怪獸的巨蛋。這是個嶄新的新天地，許多東西都還沒有命名，想要述說還得用手去指。
（楊耐冬譯，志文出版社）
此開篇的魅力在於，馬奎斯把主角邦迪亞上校璀燦一生的終結點（行刑），連接到他甚至是整個家族極其玄幻的起點（看見充滿象徵的神秘冰塊）上，但這一連結卻是由一次時間線上的大幅度跳躍來完成的。段落首句中的「許多年後」、「想起」和「遙遠的下午」說明了敘事主體正在敘事家族史中段的某個時刻，但一開始便用「許多年後」把視點跳向邦迪亞上校的死期，緊接着即跳回他的遙遠記憶，回到故事的起點。簡單一句，就是把整個邦迪亞家族史壓縮到一句之上。
可是，整體地看，《百年孤寂》仍是編年史式敘事格局，往後小說還是大體上依着家族成員的輩分順序直述，這樣的敘事跳接再不多見了。直到《預知死亡紀事》，馬奎斯才把這種技巧推至圓熟，雖然若論及故事時間跨度，小說中仍有提及角色「許多年後」的記憶和事跡，但敘事焦點卻從沒離開過山迪亞哥被殺的一天，因而形成一個以此為圓心的敘事迷宮。
「我」的敘事魔眼
多年前，香港前輩文人胡菊人曾寫過一本叫《小說技巧》的書，裡面提及一個很經典的「敘事觀點」三分法：神眼、人眼、鬼眼。「神眼」即全知視點，「人眼」就是第一或第三人稱視點，即所謂「主觀視點」。至於「鬼眼」，胡菊人則以魯迅的小說《藥》為，指出此一敘事觀點就像一個幽靈在目擊故事，敘事幽靈既沒參與故事（即不是主觀視點），又不是神眼一般客觀和全知。胡菊人又以新聞學上的「鬼目擊」寫法作解說，指記者不用現場親歷，單憑整理二手資料，就能如鬼魂一樣返回現場重組事件。
在《預知死亡紀事》的第一段裡，已出現了一個敘事者「我」。據說當時的拉美很快就會認定，這一「我」正是馬奎斯本人，因為大家都知道小說中「我」的妻子和母親的名字，正是用上馬奎斯妻母之名。這一設置自然是他的敘事小把戲：自己化身其老本行──—記者，深入小說現場目擊故事。可是，小說的敘事觀點並不符合典型的「第一敘事人稱」，因為故事內容跟主角幾乎毫無關係，讀者也無法得知這個「我」的任何背景、想法和感受。雖然小說清楚說明「我」的身份是主角死者山迪亞哥的朋友，但讀起來，「我」卻更像村鎮裡的幽靈，「我」用了一雙鬼眼看故事，沒參與事件，只不斷從聆聽角色的說話中重組故事。
例如在此第一段中，「我」出現在從山迪亞哥的倒敘突然跳回其母普拉喜妲二十七年後的憶述中，並以聆聽憶述者的身份出現。對小說高頻跳躍的敘事方式而言，「我」有穩定敘事的作用。小說充滿對事件細節的回憶，然而回憶都是散佈在不同角色的腦海裡。要全面掌這些觀點，好讓故事被重組，方法有四：
一、以一個全知敘事者（神眼）總結故事。這一方法最簡便，但也最沉悶；
二、保持小說的多線敘事，把整合故事的工作交給讀者。這是一種後現代的法子；
三、有一個偵探式人物（第一敘事人稱「我」或第三敘事人稱「他」）在小說結束前出來總結故事。這是推理小說的套路；
四、類似方法三，但這敘事者退在故事較後位置，也不以破案口吻總結故事。
馬奎斯在《預知死亡紀事》裡所用的就是方法四。「我」沒有被捲入故事裡，總保持着半透明的狀態；而在小說如迷宮般的敘事結構中，讀者甚至不知道「我」身處的確實時空。若按一般因果律，「我」既要回溯整個故事，必然是在於整個故事以及所有角色完成憶述之後，例如「我」必定在「二十七年後」才能聽到普拉喜妲講述山迪亞哥當年的夢。可是在小說文句所指涉時空的高速跳接之間，讀者不僅難以在閱讀個別段落時，便能得知「我」身在甚麼時空（因為我們根本難以判定，某個個別段落到底是出自「我」憶述，還是「我」對某一位角色憶述的複述，自然也不知道「我」是在甚麼情況下得知情節了），甚至在小說結束後，「我」沒有像偵探一樣出來解畫，反而是驟然隱退，把故事凝定在「山迪亞哥被殺」的一刻。於是，讀者好像看到一個「神眼」所看到的故事，但又好像不是。這種敘事觀點上的曖昧感，甚至比胡菊人所解釋的「鬼眼」更撲索迷離，「我」既不是「神」、不是「鬼」、也缺乏「人眼」的明顯特徵。我姑且稱之為「魔眼」。
這一「魔眼」，就好像這第一段的「我」看着普拉喜妲對兒子被殺的回憶那樣，冷冷地凝視着小說中每一個段落。
馬奎斯蘊釀《預知死亡紀事》超過二十年，故事原型是一宗發生在他故鄉的真實案件。雖然作為記者，他很樂意把這件事以寫實方式重現，但小說家的慾望驅力卻逼使他拒絕以一般新聞方式寫好這部小說，他必須經營出另一種既有新聞精神，又有超躍姿態的小說敘事方式，好在《百年孤寂》和《族長的秋天》大獲好評的基礎上，走上更高的文學台階。
夢兆．命運．奇崛．魔幻
山迪亞哥被殺這一案件很簡單，也沒甚麼不為人知的秘密，但事件的前前後後卻有着很多跟人性和命運有關的「細節」，那才是讀者追讀的目標。例如，山迪亞哥被殺當日是要去船港迎接主教；又例如女主角安荷拉的兩名哥哥早已揚言要殺死山迪亞哥，卻無人認真對看待這一「事先張揚的謀殺案」（這恰是小說的另一譯名）；再例如山迪亞哥死後屍首荒曝日久，最後遭神父剖屍肢解；或例如安荷拉的未婚夫巴亞多．聖羅曼因覺受辱而退婚，之後卻無人得知他到底在想甚麼，而安荷拉本來是被逼嫁給巴亞多的，在遭退婚後竟深深愛上離開了的巴亞多，直至多年後才得到他的回應。
在「名譽殺人」這一主題下，這部小說通常被演繹為一個民族誌式故事，反映拉美世界前現代狀態的村鎮社會。有論者循宗教保守主義和父權主義的角度，聲稱小說是一部批判舊社會的作品，亦有指對比起《百年孤寂》對拉美「被切開的血管」（小說家加萊亞諾［Eduardo Galeano］語）的新自由主義政治現實的再現，或《族長的秋天》穿透拉美二百年的獨裁歷史，《預知死亡紀事》的批判格局則明顯小規模得多。可是，這恰恰說明了小說如何成為馬奎斯創作的轉折點：馬奎斯式小說敘事（姑且先不用「魔幻寫實」這一疑點重重的套語）已臻成熟、其小說母題也開始抽離於現實政治，而轉入一個更雋永的文學題目：命運。
因此，我們大可不依「道德批判」或「政治批判」這些路徑解讀《預知死亡紀事》中「名譽殺人」一節，而應該更「文學本格」地理解：這是一個家族對老派尊嚴的捍衛，最終導致了眾人不幸命運的故事。但這一「命運」，並非表現為古希臘悲劇那種「命運的必然性」與「個人意志」的對抗，馬奎斯筆下的命運觀自有其超現實色彩（怪不得歐式超現實主義之父布勒東［André Breton］看到拉美的超現實日常，也無地自容），個人沒有被命運擊敗，也沒有在敗亡中被淨化──那都是歐洲式命運觀而不是拉美式。命運的幽微曲折和不可言喻，使個人自知活在一個「不可理解也無需理解」的命運裡，接受並體驗命運的浪濤。
《預知死亡紀事》的第一段裡尚有一個關鍵細節：山迪亞哥被殺前發過一系列關於「樹」的夢，卻沒有被擅於解夢的母親普拉喜妲解破。她認為夢本應是預示山迪亞哥被殺的兇兆，可惜她當時沒有察覺。在翻過小說幾頁之後，還有以下描述山迪亞哥說夢的一個段落：
他的母親對他的最後印象，是他踩着急促的腳步走進臥室。她聽見他在浴室摸着想找出藥箱裡的阿斯匹靈而完全清醒，她打開電燈，看見兒子拿着一杯水站在門口，往後她一直記得這一幕。就在這刻，山迪亞哥．拿紹爾跟她說起他的夢，可是她沒特別注意夢裡的樹木。
「凡有關鳥的夢都象徵健康。」她說。
她凝視兒子，如同此刻躺在同一張吊床上，只是當我回到這座遭到遺忘的村莊，試着重新拼湊多如鏡子摔碎後的殘屑記憶，見到的她已是風中殘燭。即使是大白天，我也認不出眼前的輪廓是她，她的兩邊太陽穴貼着草葉，兒子最後一次進來臥室後，留給她永遠治不好的頭痛。她側臥，抓住吊床的繩索想坐起來，昏暗中一股浸禮池的氣味襲來，像我在命案那天早上詫異聞到的一樣。
「破譯夢兆」並不是小說命運觀的重點。普拉喜妲沒注意到山迪亞哥的夢是關於「樹」而不是「鳥」，故錯失了解夢的機會。這件事一直縈繞着她，足足二十七年，「留給她永遠治不好的頭痛」。可是，此節並不涉及怨恨和悔疚，也跟罪與罰無關，「我」作為敘事者所要呈現的只是一個記憶重組過程：「我」重組普拉喜妲關於山迪亞哥敘述夢境的記憶。在此，「夢」與「記憶」──超現實主義的兩大材料──相遇了，而個人的命運就是按照兩者的非理性結構而被築構，而個人，則活在這個「不可理解也無需理解」的命運當中：記憶無意，但人就是由夢一般的記憶所構成。
因此，這些關於「樹」的夢，就好像《百年孤寂》開頭的那塊冰一樣，是記憶和命運起源，一旦開始了，就不會再有選擇，也如《百年孤寂》最後一句所言，這「是不會有第二次機會的」。所不同的是，《百年孤寂》說的是歷史記憶、家族記憶，它中間有上代人死亡作為間隔，故不可逆性更強，也更具歷史宿命色彩；《預知死亡紀事》的起題看似宿命，但馬奎斯更着力於刻劃角色怎樣活在個人記憶裡。而故事／記憶的開始，就是在「普拉喜妲錯解山迪亞哥之夢」這一原點上。
在遠景舊版的《預知死亡紀事》裡，有一篇由香港前輩文人戴天所寫的導讀。他提及有人曾以「巴洛克」（Baroque，或依錢鍾書意譯為「奇崛」）來形容馬奎斯的小說風格：反對文藝復興式和諧與莊重，擁抱華麗誇張、放浪形骸，卻滲透豪奇的氣魄。在敘事結構的不節制上，《預知死亡紀事》確有此奇崛的意態，我們總是因《百年孤寂》而說馬奎斯「魔幻」，但這並非唯一描述馬奎斯文學面貌的修辭。依我看，《預知死亡紀事》就好像一幅細小的巴洛克畫作，不依透視法和黃金分割構圖，故事裡的命運之流就混和着記憶，在敘事的小畫框裡舞成一片波譎雲詭。