原文標題：Les études de réception dans le contexte de la mondialisation: questionnements et renouvellements
原文出處：La Littérature chinoise hors de ses frontières. Influences et réceptions croisées, sous la direction d’Angel Pino et Isabelle Rabut, Paris, éd. You-Feng, 2014, pp.19–34.
﹝按：筆者最近看了巴黎東亞研究及比較文學研究學者Muriel Détrie女士寫的文章〈疑問與創新──全球化語境下的接受研究〉，覺得她很有條理地把全球化的語境下，做接受研究需要注意的事項羅列出來，因此希望把文章部分重點撮錄出來，作為接受研究的入門文章。﹞
十九世紀末以來大規模的西方和東西文化交流與對話，令越來越多研究者對接受研究感到興趣。事實上，接受研究是法國比較文學一個重要的範疇，例如兩本比較文學系指定學生要看的書──Yves Chevrel的《比較文學概論》（1989）和Daniel-Henri Pageaux的《文學與比較文學》（1994）皆有一章關於外國作品接受或接受批評。
從影響到接受
追溯源頭，比較文學這個範疇自十九世紀末興起，主要探討國家與國家之間的文學關係之歷史，當中很自然涉及了主題、形式、觀念等方面的交流，也涉及某某作家如何受外國文化影響，或某某作家或作品於外國的接受情況等。其後，這些研究被歸納成「影響研究」。影響研究於二十世紀上半葉最為繁盛，直至今日，中國學生在法國留學時，做得最多的博士論文題目仍是關於影響研究的。上世紀七十年代，影響研究被「接受研究」取代，Yves Chevrel正正有一篇文章叫〈從影響到接受批評〉(De l’influence à la réception critique)。為甚麼不用「影響」而用「接受」呢？因為對溝通模式的理解不同了。如果我們視文學與文學之間的交流為一個訊息向另一個群體傳播的過程，那在影響研究的模式中，側重點就放在傳播者身上，如一個作品、一個文學運動、一個文類、主題、技巧傳播至外國時的軌跡如何，又有何轉化。這些議題背後都是關於傳播者如何施加訊息於接收者身上。接受研究就相反，它的側重點是接收者，它認為接收者不是被動地接受的，而是有其能動性。接收者會選擇接收甚麼，不接收甚麼，然後再以它自己的口味和價值觀去詮釋和評論。康斯坦茨學派（Constance School）就是接受理論的代表，中心人物是Hans Robert Jauss（1921–1997）和Wolfgang Iser（1926–2007）。
當我們研究一部作品在外國被接受的情況時，用Jauss的用語，我們很大程度是要看作者的期待視域和讀者的期待視域之間的美學差距，特別的是這個美學差距不是存在於同一個文化之內，而是兩個文化之間。對歐洲和中國或日本來說，這個美學差距應該更大。因此，考察美學差距造成的原因，除了一般要看的作者、文本和讀者外，還要包括翻譯，以及其他使文本傳遞至別國公眾讀者面前的諸多中介角色，如出版社、文學批評家、文學老師等。所以接受研究涉及的範疇其實很多，除了文學史外，還有文學政治、文化歷史、思想史、文學社會學（特別是Pierre Bourdieu提及的文學場域和Alain Viala的社會詩學）、翻譯學等。
X對Y的接受
大部分比較文學中的接受研究，其類型都是「X對Y的接受」。當中X和Y皆可指向很多東西，例如被接收者Y可以指某作家個別的作品，或者他／她的全部作品，或一場文學運動、一個作家群，即文學流派、一個文類、文學技巧或形式，甚至可以更闊地指向一個國家的文學，如法國對中國現代文學的接受。由前一句，我們可以知道接收者X可以指向一個國家（法國），或細範圍一點，一個文學社群，一份出版刊物、雜誌（如某某文學雜誌對存在主義之接受），再縮細一點，一群作家或個別作家對Y的接受。X和Y的組合可以產生無限可能性，甚至，接受的時期也有長有短。可以做X對Y的十年接受，或只做某一年的接受，端乎情況。但話說回來，不論接受時期的長短，選擇的年份都必須對接受歷程來說具有代表性，而不是對原作品的文化語境具代表性。例如，如果我們研究中國作家莫言在法國的接受，最好選擇1990年代作為研究起點，因為當時他的兩部作品被翻譯成法文，而不是選擇1981年（莫言第一部作品在中國出版）。如果我們把研究範疇縮窄至莫言在法國媒體被接受的情況，那就要選擇2012年，因為他在那一年拿了諾貝爾文學獎。如果我們比較1990年代和2012年的接受情況，就能看到莫言在法國二十年間的接受情況之轉變了。
翻譯
接受研究第一個要看的，也是最重要的一個步驟是翻譯。但比較文學者感興趣的不是一種語言翻譯成另一種語言的操作過程，而是甚麼決定了翻譯，翻譯造成了甚麼效果或後果等。所以第一個要問的問題是：翻譯的選擇是怎樣造成的？一般而言，選擇翻譯甚麼文本不是由生產作品的本國決定的，而是由接受者決定的。所以造成了很多情況是，一些在本國不著名的作品會因為某些原因被翻譯成其他語言，翻譯出版的年份也不是按原作品的出版時序。最明顯的例子是晚清對外國小說的翻譯，少於10%屬於經典作品，大部分的翻譯是二三流作家的小說，因為當時中國希望透過翻譯這些小說，讓國民認識外國風俗和國情。
翻譯一個文本前，如把沙特某本小說翻譯成中文，很可能在中文譯本之前已存在另一個版本的翻譯，甚至另一種語言的譯本，如英譯本或日譯本。這個已存在的翻譯版本往往會對後來的翻譯造成影響，它可能是後來翻譯本的幫助，甚至是底稿。晚清至二十世紀三十年代的翻譯就時常參考英譯本或日譯本，例如戴望舒翻譯法國作家保羅．穆杭〈六日之夜〉的第二個翻譯版本，就參考了日譯本。他在第二個版本甚至因為日譯本的影響，而修改了原本他按法文原文的翻譯。此例子正好可以見出前譯本對後來譯本的影響 ［按：戴望舒的例子是筆者加上去的］。在翻譯亞洲文學成法文的情況，比較特別的是往往有兩個譯者共同翻譯。很可能一個是亞洲語言母語，另一個是法文母語。這種情況下，一部翻譯作品就是兩個期待視域文化交流、協商的結果。又有另一種情況，高行健要求他的作品被翻譯成其他歐洲語言時，要按Noël Dutrait和Liliane Dutrait的法譯本去譯，因為他自己有份參與這個法譯本的翻譯工作。在這個例子，我們已很難說哪一個才是真正的原文（œuvre originale），如果說中文的那個版本，那法譯本也有作者高行健的參與，如果說法譯本，那它又的確有翻譯的成份。因此，從比較文學的角度，我們已很難集中在翻譯的忠誠與否的問題上，因為背後假設了有一個絕對權威的原文。
翻譯要注意的事項非常多，即使是翻譯者，他／她的教育背景、出生地、工作環境等，都可以影響他的翻譯策略。這些事項最終都證明了，翻譯本身是一種閱讀和詮釋的方式，甚至是一種創作。而且，翻譯也可以是一件文化活動或政治議程，例如2004年是在法國的中國年，2005年是在中國的法國年，這兩年間兩國政府就資助了大量的翻譯出版。
評論
翻譯完一部作品後，下一步就是要引起公眾興趣。我們首先想起的是書展、文化沙龍、出版紀念、向作家致敬等文化活動，因為作者一般會親自參與。其他文化現象也會影響一部作品的知名度，如電影、電視劇、遊戲機、動漫、網劇改編。很直接的例子就是功夫片帶動了同類型的小說在法國的受歡迎程度，有時甚至轉口內銷，再影響中國讀者對這類小說的接受。在法國，政治事件也是一個帶動出版的元素。例如八九天安門事件沒有令法國讀者對中國文學整體地感興趣，但就令他們對異見中國作家的作品感興趣。此外，法國讀者往往對中國有既定的印象，出版社在做封面時，也時常選擇一些符合讀者既定印象的圖片或設計做封面。由政治元素和既定印象兩點來看，一部作品被另一個文化接受時，往往要回應或迎合後者的期待和需要，特別當後者是強勢文化時。而這些期待和需要時常由評論論述所控制。因此，一部作品在外國成功了，很可能是它符合了強勢文化的價值觀，或者它帶出了一種新的價值，而這種新價值是有可能與強勢文化融合的。我們會稱後一種情況為「創造性接受」，因為它更新了強勢文化原有的文學版圖或體制。川端康成和大江健三郎都是拿了諾貝爾文學獎的日本作家，但川端在法國的知名度遠遠超過大江，其中一個原因正是川端的東方美學為法國的禪文化、寂哀帶來了文學的參照。在法國讀者眼中，大江是一個太西方的作家［按：此例子為筆者所加］。
結語
即使接受研究的類型是以X對Y的接受居多，但在全球化語境下，要謹記的是，文學關係從來不是單方向或單軌道的。兩個國家的文化接觸時，交流從來都是雙向的，因此很難分清哪個是源文本國家，哪個是接受者國家。二十世紀初期的歐洲受非洲藝術啟發，構成某些前衛藝術的流派，然後前衛藝術又返過來影響非洲的現代藝術。同樣，二十世紀初期日本的俳句傳至西方，西方文學從中吸取養份，然後日本哲學家鈴木大拙又從西方的俳句熱中得到啟發，再振興禪哲學。今時今日的文學關係更形複雜，接受研究已不是一條直線的圖象，而是翻譯現象、再現和詮釋現象等互相呼應與對話的場域。