飲江詩作常被認為具有八十年代香港新詩的普遍出現的本土特色，[1] 這很大程度是因為其粵語、白話文、文言文及英語混合的詩歌語言，特別是加入粵語作為書寫語言及本地俗語的手法，能使香港讀者更覺親切及生活化。根據筆者粗略統計，飲江由七十年代初至今已創作超過二百多首詩新詩作品，而含粵語運用的新詩則約佔當中的四分之一。當中，飲江以故事新編及改造不同中西文化經典人物，不但能使作品具有風趣幽默的特色，[2] 也有著「對都市文明的審視和批判」[3] 的作用。
基督宗教符號在飲江含粵語運用的詩歌中是有著必不可少的關係。飲江在作品加入不同基督宗教人物作為「座標性符號」[4] ，用來標示作品具有相關的宗教內容，作為詩作諧謔的對象，也是他探詢及批判世人和其他相關主題的工具。[5] 飲江常常透過這些具粵語運用元素及基督宗教符號的詩歌來創造一個包含了不同細節及意義的世界，以探討宗教與現代社會之間的關係、表達反戰思想，以及反思文學定義及詩人角色等主題。
飲江在作品中除了滲入書面粵語詞語（如本地俗語），也透過使用口頭粵語作為詩句的一部分，使作品的戲謔特色更為顯著。粵語元素的加入不但使詩作的語境及所引用經典文本變得世俗化，也能作為詩意轉折的重要手段，使讀者的閱讀期待被顛覆。而以對話方式呈現及推進相互對立的意念等手段，不但能使作品具有眾聲喧嘩的複調色彩，詩作的意旨和主題往往也在這些意念的衝突中展現。
作為「故事新編」作品的其中一種類型，飲江常用基督宗教人物及典故作為詩中的符號及用典手段，使作品帶有玄奧色彩，因此被很多人以為是一位基督徒詩人。[6] 然而，袁兆昌認為飲江在詩中對上帝形象的構建其實反而導致「上帝缺席」的情況發生，展現上帝在現今世人的信仰心靈上缺席，且不受上帝救贖的情況；與此同時，祂也是飲江探詢及批判世人的符號。[7] 而他擔任青年文學獎新詩組的評審時，以「寓言式的諷喻」、語言的機巧、典範偏移造成的割裂、冷眼中的關切等標準來評價得獎的作品，[8] 這些標準亦可以視為他對詩歌創作的要求。與此同時，葉輝曾以「詞語的戲劇」一詞來形容飲江詩歌的語言風格，指飲江常在詩中並置不同義類的香港社會常用詞語和對立的意念，能提升戲劇性張力、音樂性和節奏。他詩中的方言及用典手法則化為作品的背景文本，能營造詩中的地域性及本土性，[9] 而這能使詩歌成為「眾聲喧嘩」的「複調」，展現意識衝突與戲謔風格。
飲江同時含基督宗教符號及粵語運用的詩作不但被論者認為是飲江詩作風格的代表，[10] 如將上文提到的各種語言及藝術效果套用於飲江含粵語運用及基督宗教符號的詩作，可以發現他刻意將兩者結合，使粵語運用及被世俗化的基督宗教符號和語境成為其作品主題的探討方式。再者，飲江那些含粵語寫作及基督宗教符號的新詩作品多由2001年起創作，這也許是飲江在不同的語言實驗後感到滿意，並將此繼續進行發展的寫作手法之一。
飲江在詩中常常並置不同義類的詞語及對立的意念，使這些詞語及意念能如基督宗教符號在詩中的對話一樣，以製造眾聲喧嘩的語境，甚或是困境。飲江詩作並置不同語言、文體及文本種類等元素，使文本世界共存多種形式、思想及價值觀。然而，由於這些元素彼此的意義矛盾、衝突與不相容，所以當它們在作品互相對話時，就會展現諷刺及戲謔效果，並能成為抗衡和質疑權威的方式。[11]
這些矛盾對立或不相容的意念及詞語常常會出現「質疑通用的觀看與區分」[12] 的情況，這種「質疑」又是在飲江作品的複調對話語境中進行。然而，這些對立意念及詞語其實是來自或代表著基督宗教符號及其他詩中人物的價值觀。王良和認為飲江的新詩具有「逆反連扣」[13] 的特色，就是指他在創作時常常使用對立意念，將不同看似互相矛盾的東西並置，從中帶出更多思考上的突破。飲江的作品加入粵語與來自其他語源的詞彚，不但能帶出複調的對話效果，而作品出現的意旨在不同對立的意念中展現和討論，可以令作品變得更具張力，亦可藉此反抗社會上的既定思考方式。
就如飲江在標明反戰主旨的〈一個人的聖經 或核戰翌日〉並置了不同語源，包括政治和宗教用語、口頭粵語的常用句子、歌詞和武俠電影的詞語，以作為反抗世界上互相衝突、歧視彼此對方聲音。「所有口語口音／口頭傳說／都說／同一／說話」[14] 與那些來自不同語源的詞語都為作品共同營造了眾聲喧嘩的場境，令來自不同種族、背景和階層的人（包括基督宗教符號）都出來說話，一起同聲唱讚著歡迎異己者回來的歌，展現作品希望擁有不同意見的人都能放下成見，接受和包容對方的主題。
〈黃金分割〉及〈樣貌娟好〉亦大量使用對立意念的並置來顯現作品的題材。當中，〈黃金分割〉以此來展現反戰和議戰兩派的人的矛盾。就如「野蠻人早消逝／好像是常規／文明人會惆悵／其實是慣例」[15] 、「有人驚叫／愛人在火中／有人歡呼／火中有厲鬼」[16] 、「如果七成子民／贊成轟炸／如果三成異己／捲入地底」[17] 等段落正正是由「野蠻人」好像已消逝的常理推論出發，輔以戰場中愛人被殺，敵人被殺而歡呼的不同場境，引伸到其餘三成反戰的「文明人」常常因為屬於少數，成為轟炸敵國的共犯而感到惆悵。飲江在這當中營造生與死、和平與戰爭、善與惡、我方與敵方等對立意念共同並存的狂歡化世界。而放在反戰題材的意旨下，這正正是突顯那些反戰的人因為大多數人的憤恨而被決定進行轟炸敵國的無力與愧疚，並諷刺那些決定轟炸敵人並濫殺無辜的人的野蠻，並為末段詩歌出現的基督宗教符號及粵語咒罵語所針對的總結製造鋪墊。
另一方面，〈樣貌娟好〉則並置不同與戰爭和衝突相關的詞語來營造相關的時空場境。「麻子把麻子寫在別人的臉上／小人抓小人墊在鞋底上摔打」[18] 及「飛彈從飛彈處飛來／鐘聲在鐘聲裏響起」[19] 都是飲江描寫這些世界上樣貌娟好的人在挑撥戰爭而導致的場面，以達致炮聲、嘲笑聲和打小人的叫囂聲等聲音混集的狂歡化語境中。而飲江亦在當中並置不同的人稱，以指涉不同種族的人。飲江這種運用人稱的手法也許是展現在不同的衝突中，自我和他人的關係。而這種手法亦為作品後段，眾人的祈禱與主的咒罵的對比而造成襯托的效果。
至於反思現代宗教的價值的〈人皆有上帝〉及〈聞教宗說不信主的人可以上天堂之隨街跳〉亦是使用大量對立意念來展現詩中意念。〈人皆有上帝〉以痛苦的有與無來表現「我」和其他人對上帝理解與否的分別，並由此突出「人皆攞嚟嘅」和「翳獨我攞嚟嘅」的對比。至於「我」所說的「沒有誰知道」則與耶穌的「我都知道／我都願意知道」作對比，由耶穌在對話中顯示對各位的關愛作為對照對象，使「我」對上帝的控訴變得無力、可笑。飲江並藉聽過聖安東尼佈道的魚的話：「這人世／有懲罰／有眷顧／有知道不知道／甜蜜悲哀有奧秘[20]」一段中的懲罰與眷顧、知道與不知道，和甜蜜與悲哀等對立意念並置在一起，而經過這些對立意念在詩中的拉扯後，「我」最終明白魚所說「這 未嘗不可」的意思，因為這些東西並不是我們需要知道的，就算「我」沒有聽到上帝的話，也可能是上帝的旨意。
而〈聞教宗說不信主的人可以上天堂之隨街跳〉則並置了信主的人和不信主的人聽了教宗的訓話後，所提出的質疑和思考。首先，飲江將「信主的人／與不信主的人／相會（聚）在天堂」[21] 並置成為一個眾人皆在的場境，使信主與不信主的人能同一個時空（天堂）中向上帝發問。飲江在詩歌首段就以上帝與信主和不信主的人，對眾人皆可上天堂的「理解」與「不理解」間的拉扯作為引子，表現上帝其實與眾人一樣都是不明白為何不信主的人都可以上天堂。而飲江並置問號及感歎號的象牙，就是為了展現他們認為上天堂這件事並不是如此輕易，經過上帝跟各位說自己是信主和不信主的人都可以仰賴的對象後，信主的人為此而感到感歎，但不信主的人仍然為這件「咁大隻蛤乸隨街跳」的事而感到疑惑。飲江並置這些對立意念，就是希望由此指出現今社會眾人對信仰和死後世界的理解及態度。與此同時，飲江在以上兩首詩中同樣是以並置對立意念作為探討宗教對現代社會的人的價值與態度等，並借用粵語用詞或歇後語等化為詩句，不但能增加飲江對這些題材的戲謔意味，亦能使詩歌主題在這些看似矛盾、相容的內容裡進行討論及演繹，並達到飲江詩作對這些主題的諷刺效果。
雖然〈湊湊靜默〉是飲江反思文學創作相關主題的作品，但他亦如〈聞教宗說不信主的人可以上天堂之隨街跳〉一樣，在作品中製造一個眾人皆在的場境。在「眾聲喧嘩千姿百態／各有所見各有所蔽／有的認真有的很認真有的極其認真有的」[22] 的環境中，上帝發現有很多人在談論祂，「眾聲喧嘩」、「千姿百態」等詞正正代表當時眾人對上帝有著不同的態度，而這些態度的差異也是基於各人來自不同背景及階層而造成。當中，飲江借對立的句式來表現眾人對上帝、宗教，甚至是日常思維的常態──各有所見，又各有所蔽。上帝對此感到好奇，所以也要「湊湊熱鬧」來談論自己。然而，由於上帝的話對眾人來說是最有權威力量，故此當眾人聽到上帝談論自己以後就變得靜默。後來，上帝見到各位都變得靜默的時候，他又來「湊湊靜默」。在這個時候，靜默的眾人與上帝都同在，而上帝的靜默與日常默默守候在眾人身邊的形象合二為一，化成關愛眾人的象徵。然而，飲江在作品後段卻推翻上帝湊湊靜默與熱鬧的緣由，指出上帝與眾人同在只是出自上帝對各人的關愛，說所有詩中有關上帝的文字「都屬多餘」。飲江藉此以展現詩意的轉折及戲謔風格，並突出末段對詩人角色的反思及諷刺。
飲江在作品中使用的對立意念及不同義類詞語，其實能粉碎以這些對立意念及不同義類詞語所造成的矛盾，以及以此為基礎的連帶意念及關係。[23] 這不但可以針對飲江在作品中所討論的反戰、宗教及文後意義等主題，並能輔助作品中的基督宗教符號所使用的語言、文體、文本種類等元素所造成的反諷、推翻原有觀念及戲謔風格的效果。而粵語運用摻雜在這些對立意念及不同義類詞語當中，亦是為作品的戲謔風格提供十分重要的支持。
注釋
[1] 見黃燦然：〈導言〉，收於黃燦然、陳智德、劉偉成編：《從本土出發──香港青年詩人十五家》（香港：香江出版有限公司，1997），14。
[2] 見黃燦然：〈飲江〉，《香港新詩名篇》（香港：天地圖書有限公司，2007），145–150。
[3] 計紅芳：〈港島奇葩──評《香港當代作家作品合集選．詩歌卷》〉，《香港文學》（總第239期，2012年5月1日），8–10。
[4] 有關文學作品「座標性符號」人物的討論，見皮耶．布赫迪厄（Pierre Bourdieu）著，石武耕、李沅洳譯：《藝術的法則──文學場域的生成與結構》（台北：典藏藝術家庭：2016），30。
[5] 見袁兆昌：〈又是隱喻郁手的時候──尋找飲江詩歌的林中路〉，收於陳智德、小西編：《咖啡還未喝完──香港新詩論》（香港：現代詩研讀社、文星文化教育協會，2005），164–165。
[6] 見廖偉棠：〈忘川嬉水：訪飲江〉，《浮城述夢人──香港作家訪談錄》（香港：三聯書店，2012），132。
[7] 他也認為這種手法可以使上帝成為飲江的諧謔對象。見袁兆昌：〈又是隱喻郁手的時候〉，164–165。
[8] 見香港大學學生會青年文學獎協會、香港中文大學青年文學獎協會：《第二十五屆青年文學獎文集》（香港：獲益出版，1999），7、15；香港大學學生會青年文學獎協會、香港中文大學青年文學獎協會：《第三十屆青年文學獎文集》（香港：獲益出版，2005），19、24、29。
[9] 見葉輝：〈詞語的戲劇──讀飲江詩五首〉，收於陳智德、小西編：《咖啡還未喝完——香港新詩論》（香港：現代詩研讀社、文星文化教育協會，2005），172–175。
[10] 同註6。
[11] 見巴赫金（Mikhail Bakhtin）著，白春仁、曉河譯：《長篇小說的話語》，收於《巴赫金全集（第三卷）》（河北：河北教育出版社，2009，第二版），132。
[12] 布赫迪厄：《藝術的法則》，163。
[13] 見王良和：〈逆反連扣，別有蒼涼──與飲江談他的詩〉，《打開詩窗──香港詩人對談》（香港：匯智出版，2008），190–192。
[14] 詩歌後段亦有相同的詩句，但是斷句分行有所不同。見飲江：〈一個人的聖經 或核戰翌日〉，《於是：搬石你沿街看節日的燈飾》（香港：文化工房，2010），47、49。
[15] 飲江：〈黃金分割〉，《於是：搬石你沿街看節日的燈飾》，177。
[16] 同註15。
[17] 同註15。
[18] 飲江：〈樣貌娟好〉，《於是：搬石你沿街看節日的燈飾》，46。
[19] 同註18。
[20] 飲江：〈人皆有上帝〉，《於是：搬石你沿街看節日的燈飾》，59。
[21] 同註20。
[22] 飲江：〈湊湊靜默〉，《於是：搬石你沿街看節日的燈飾》，167。
[23] 見布赫迪厄：《藝術的法則》，173–174。
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