從2000年的《感性分配》（Le Partage du sensible）一書開始，洪席耶轉向關心美學問題，尤其集中於文學和電影範疇。有人說這是洪席耶的「美學轉向」。姑勿論這是否一個「轉向」，洪席耶關心藝術的目的顯然不是為了發展一套「純粹」的藝術理論，而是從美學出發，擴展他對現代民主的反思。在《感性分配》前，洪席耶其實已分析了兩種關於平等的形式，即智力平等（égalité intellectuelle）和政治平等（égalité politique）。於《感性分配》一書中，他又提出第三種平等的形式──「感性平等」（égalité du sensible）。[1]智力平等、政治平等、感性平等、現代民主──這裡提及的諸多概念，皆可歸結在藝術的美學體制的大議題下。基於篇幅所限，本文希望略略討論藝術的美學體制和感性平等兩點，藉此帶出洪席耶眼中的藝術的角色，以及他探討民主的一些線索。
藝術、美學、體制
首先，為甚麼要以藝術去思考政治，去思考現代民主呢？因為藝術和政治、知識一樣，不斷建構着「虛構」（fiction），即是說，三者都不斷重新整理符號材料和圖像材料，整理我們所看到的和我們說出來的東西之間的關係，整理我們所做的事和我們可以做的事之間的關係。單從中文字面意思來看，虛構一詞可能會被理解為憑空想像、憑空構造。然而，洪席耶在不同的文本中均指出，虛構不是指憑空想像，虛構首先是一種關於邏輯的結構。它的意思是，虛構建立了一個背景，於其中，主題、事物和處境被視為同處於一個共同的世界中，不同事件或以共同存在、或以先後發生、或以具有因果關係的方式被連結起來。當我們需要製造某種現實性時，虛構就會被採用。[2]這就是為甚麼政治行動、社會科學或新聞報導都採用虛構，就和小說家或電影劇作家一樣。例如我們都知道一篇新聞報導的剪裁方式，即用甚麼材料不用甚麼材料，材料的先後次序如何編排等，其實非常影響我們對報導中的事件的看法。試想想，這些剪裁手法與小說創作的手法其實有點類似，兩者都是為現實世界提供某種邏輯關係。
以上點出了藝術和政治於建構虛構的面向上性質類近，而當藝術與民主結連一起時，藝術就成了一個展現感性的權力（puissance du sensible）的實驗場所。這不是說藝術傳達民主信念或藝術的主題是關於民主，而是說在一切主題可以被詮釋之前，藝術首先就提供了一種社會結構和知識結構的範式，所以洪席耶說：「藝術建基於一份既與民主連結，又站在民主的對立面的張力之上，藝術是表達的體制，正如我們以前時常認為文學是現實的代言人一樣。」[3]
至於美學，美學涉及感性如何被解碼，即是說一件事物、一把聲音、一系列的行動或一連串的字詞，以甚麼方式被人們看到、聽到、感知到，然後帶出某些意義，最後成為一個智性感知的對象。如果歧義（mésentente）是指兩個世界結合成一體時所產生的矛盾，那麼我們可以想像，歧義之所以或之可以產生，是因為在同一組感性材料呈現於我們眼前的過程中，有兩種或以上明顯不同的解碼方式。例如美國黑人民權行動主義者羅莎．柏克斯（Rosa Parks，1913–2005）的身體圖像被公認為反種族隔離的標誌，但回到五十年代，同一個圖像則被視為一個錯誤行為。由此看來，在權力關係可以被操作之前，在某些行為成為討論對象之前，首先已涉及到行為或材料是否有機會被感知，然後如何被感知、如何被解碼的問題。因此，洪席耶說「政治是關於那些被我們看到的，那些我們可以討論的，關於誰人有能力去看和誰人有資格去談論，去表達，也關於空間運用的歸屬和時間的可能性等問題。」[4]
洪席耶從藝術的美學體制去說民主，這與其他大部分的現代民主理論不同，後者多從法國大革命或資本主義的誕生作為出發點去說。洪席耶則取了另一個歷史轉折作為進路，那就是十八世紀末、十九世紀初建立的新的藝術體制。這個新的藝術體制挑戰了長久以來主宰美學範疇的再現體制（régime du représentatif）。再現體制最初建基於亞里士多德的《詩學》。根據《詩學》的要求，悲劇的主角一定要是英雄人物，而英雄人物說話的方式必須是詩意和高貴的。日常生活的趣事只能出現在喜劇中，而喜劇的人物說話方式一般是詼諧和低俗的。換言之，故事內容要與文學類型配合，不同的文類有指定的題材和語言模式，而文類之間當然是有高低之分的。同時，人物的身份決定了他要用哪種行為、說話方式。文學整體而言又必須要成為一個有機的整體，行為和理性的邏輯因而要按緊密的因果關係去鋪排，正如《詩學》所定義的情節就是指具有因果關係的兩個故事片段。在此框架下，文學的每一個元素必須具有邏輯功能，必須可以被解釋，它們最後服從於一個完美的整體。於是，讀者閱讀作品時，就會感到作品內所有元素均是互相配合，它們共同構成一個智性的整體。
自《詩學》以後，直到十九世紀以前，西方文學創作基本上以《詩學》的原則為本，雖然不少著名作品有增添損益，但《詩學》提倡的再現體制奠定了十九世紀以前的藝術常規，這是無可質疑的。洪席耶認為再現體制不僅制定了藝術常規，它其實也制定了現實政治行為的常規。因為再現體制的邏輯就是把社會視為一個有機整體，每個人都有其自身說話和行動方式，這些方式融入社會之中，再構成一個具有邏輯的、完滿的整體，即國王以國王的方式說話，普通人以普通人的方式說話，而不同位份的人就構成了社會。這個原則把文學虛構的邏輯連繫至人類行為特定的智性特質上，人們的社會位置或社會等級和虛構體制預設的規則因而劃上了等號。用今日TVB劇集作為例子，張智霖扮演律師時說話方式是有條理的，出入的場合是中上環高級酒吧。當張智霖在另一套無線劇扮一個電器行的工人時，他的說話方式就變成衝動的，間中夾雜粗口，他出現的地方也變成旺角的酒吧後巷。如果扮工人的張智霖說話文縐縐，有條理地分析國家大事，觀眾應該會說他演技差，角色和劇本失真。觀眾可能不自覺，但他們評斷的標準其實就是再現體制的原則。然而，上述的再現體制的原則去到十八世紀末、十九世紀初受到挑戰。
福樓拜與感性平等
在十九世紀法國小說家福樓拜的作品中，洪席耶看到與再現體制不一樣的思考。福樓拜曾在 1852 年寫信給路易絲．科萊（Louise Colet），當中他提及自己希望寫一本純粹用風格的內在力量去構成的書：
我想做的事，就是寫一本關於沒有的書，一本沒有外在關連，用其自身的風格的內在力量去構成的一本書，就像土地凌空於空氣中，如果可以，一本幾乎沒有主題內容，或至少，主題內容是幾乎不可見的書。[5]
因着這段引文，洪席耶指福樓拜是第一個思考現代小說問題的人。為甚麼呢？後者思考的問題是甚麼呢？後者思考的問題是：當舊有的生活形式所承載的層級關係不再有效時，以它為基礎的有機整體的概念也應該不再適用，然則，之後哪種說明人物和處境之間的關係的系統，可以用來支撐小說創作呢？換言之，福樓拜這種尋求風格的內在力量之想法，其實是在尋找另一種指涉方式──詞語、字句不再以再現體制或一般期特的方式去被解碼。事實上，即使福樓拜於現實政治上持保守態度，即使《包法利夫人》傳統上被認為是現實主義的巨著，即使《情感教育》是成長小說的格局，但這些作品內敘述者描述多於教導──作品拒絕帶出明確的道德判斷，題材與題材之間是平等的，形式和內容之間也沒有預設的關係。凡此種種，洪席耶認為皆構成了一種漠然的美學（esthétique de l’indifférence），indifférence是指無差別，沒特別的偏好。或者我們以《包法利夫人》第一章形容男主角夏爾的一個片段為例子：
時過境遷，我們現在誰也不記得他的事了，只知道他脾氣好，玩的時候玩，讀書的時候讀書，在教室裡聽講，在寢室裡睡覺，在餐廳裡就餐。
敘述者想表達夏爾是一個最平凡不過的人（這與女主角愛瑪的愛作幻想形成強烈反差），但敘述者沒有直接說出來，也沒有用平凡、普通等有判斷意味的字眼去形容夏爾。敘述者說他是一個誰也不記得起他的事的人，是一個玩的時候玩，讀書時讀書、在寢室睡覺、在餐廳裡就餐的人。但，哪個正常人不是在寢室睡覺，在餐廳就餐的呢？由此，我們可以看到敘述者盡力以純粹的方式去觀察事物。也是因此，於洪席耶眼中，福樓拜這本關於沒有（sur rien），關於風格的書，帶出了感性的平等──它的漠然是一種平等：它無差別地對待所有角色，角色的份量（weigting）不比敘述者的描述重，國王沒有用國王的方式說話令讀者知道他是國王，文字也沒有用預設的常規去再現國王的形象。洪席耶認為這種由漠然帶出來的感性平等破壞了再現體制的常規，接着再破壞了再現體制所承載的層級關係，因為它顛覆了一個故事或一個理性連繫（rationalité）所認為必須要有的元素。
總結：美學、平等、民主
感性平等的目的不僅是破壞再現體制的層級關係，它還要增加感性的層次。洪席耶設想一個狀態：所有字詞、句子都可以用來建構任何一個生命的肌理，任何人都有能力挪用任何字句和故事。於文學內部而言，洪席耶認為這種狀態是不同解碼形式的共同先決條件，正如前文所言，歧義之所以及之可以產生，是因為沒有一個特定的解碼方式，而是有兩種或以上的解碼方式。所以字句必須是自由流動，沒有預設的再現體制規則，才能夠有多過一個的感性維度和解碼方式。就政治而言，洪席耶認為民主的開始建基於這種美學狀態持續崩發的可能性，因為任何角色也可用自身的方式去挪用字詞，沒有任合記載或論述，包括政治的、藝術的、警權的、知識論的，可以壟斷民主的處境。
如果把這種美學狀態放在洪席耶關於平等和民主的思考脈絡上，我們發現前者修改了一點民主的意涵，民主不再是關於解放者和被解放者的秩序問題（《無知的導師》），也不再是政治和警察（politique vs police）的衝突（《歧義》），而是一種原創性的民主，這種民主建基於字詞徹底平等的假設上。所以，洪席耶對藝術的關注，不是想建立一套藝術理論，而是探討人們感性經驗形式的歷史演化，他們感知方式或被影響的方式之演化，簡單來說，是關於人們感性經驗的肌理如何在藝術作品中被製造出來。
注釋
[1] Anders Fjeld, Jacques Rancière, Pratiquer l’égalité, Paris : Michalon, 2018, p.5-9.
[2] Jacques Rancière, Les temps modernes : Arts, temps, politiques, Paris : La fabrique, 2018, p. 14.
[3] Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris : Editions Galilée, 2007, p.20.
[4] Jacques Rancière, Le partage du sensible, Paris : La Fabrique, 2000, p.14.
[5] Gustave Flaubert, Correspondance, t. II, Paris : L. Conard, 1926, p. 345.