原文刊於《Sample》第七期「你無法到達的地方」
談起文學中的地理，我最記得黃碧雲在《微喜重行》中，隨着兄妹年紀漸長，所行歷的地方越來越多，所相隔的距離也越來越闊：從兩人於尖沙咀穿街過巷，到重洋相隔，生死兩茫茫。在香港文學、電影之中，地景描寫往往是情感渲染的重要來源，過去的描寫、再現漸漸累積，成為一時一地的回憶。又或物是人非，移山填海，重建拆卸，幽靈縈繞不散，應該在的地方不在，應該在的人不在。
然而假如我們將這些相遇都畫成地圖呢？從地景過渡到地圖，我們會否看到截然不同的景象？意大利文學研究學者法蘭高．莫瑞蒂（Franco Moretti）正是這方面的先行者，他透過將文學作品裡面提過的地方串起、畫成圖表，觀察某地居民的生活狀態，或看一個地方的故事怎樣在不同的文化中持續演變。在任史丹福大學教授期間，他更創立了「文學實驗室」（Lit Lab），專注數碼人文學，畫各種各樣奇怪，但充滿冒險精神的圖表。如果我們學習他的繪圖學，說不定就會掌握到午夜後仍在尖沙咀流連的男男女女，他們愛慾流動的方向與節奏。
文學繪圖學的目光：抽象形式
不少人以為，莫瑞蒂的文學繪圖視角在較後期才出現，然而從他兩本在八十年代譯成英文的著作，已經可以看到他圖像化思考的傾向。這兩本書分別是1983年出版的Signs Taken For Wonder: On the Sociology of Literary Text，以及1987年的The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture。早期，莫瑞蒂受年鑑學派影響，將地理學、歷史學與社會學糅合，研究文學類型裡的「象徵形式」（symbolic form）。
象徵形式與類型論息息相關。類型論與作者論同為基本的文本分析方法。然而，長久以來，無論電影還是文學，類型論都與法蘭克福學派所批判的文化工業脫離不了關係：公式化的結構，並未挑戰讀者對世界認知的既有看法。被冠以類型文學的作品，通常都被看低一線──類型文學看成娛樂，嚴肅文學則可當為品味、教養。
莫瑞蒂認為，文學歷史書寫也輕視類型論，但原因有點不一樣。以《玫瑰的名字》一書為例，我們會形容為「安伯托．艾可的著作」，卻甚少將它看成「推理／偵探小說」。究其原因，文學批評常會把作者論看成活生生的、具彈性的、更能反映生命變動的研究方法論。少數能夠融和作者論的批評用語，例如「複調」、「互文性」等，則被想像成兩個人之間的對話。一部文學傑作則多數被想像為超越歷史、政治的斷裂，甚至超越作者本身，成為文學史上的奇點。
相反，類型論由於涉及對文學作品表現出來的特徵抽象化、簡化，因此常常被視為死板的、扼殺生命力的研究方法論。[1]莫瑞蒂卻將文學類型中不斷重複的「象徵形式」視為真正具社會意義的部分：它的穩定性正正反映某時某地社會的共識。
「象徵形式」的概念，本身也有幾何學的根源。圖意學宗師潘諾夫斯基（Ervin Panofsky）在《透視法作為象徵形式》（Perspective as Symbolic Form）中指出，透視法經過一系列的幾何學假設，將所有實質看得到的圖像轉換成立體透視圖。在這個轉換過程中，透視法以具系統性，卻又將圖像的要素以截然不同的方式排列、形構、再現，這種轉換方式就被稱為「象徵形式」。莫瑞蒂則借用他的看法，將文學把生活情景的轉化亦視為「象徵形式」的形態之一。換而言之，「象徵形式」指的不單單是內容，而是包括安排內容的方法。
莫瑞蒂這裏為甚麼要提「象徵形式」呢？它與類型的分別在哪裡呢？類型未必是種「象徵形式」。類型有時是表示歷史時間的標記，有時是市場推廣所需要的口號。某些類型標籤未必具有將生活經驗透視、重組、轉化的文學形式，亦因此它必須與「象徵形式」作出分割：他提及「二戰後文學」在類型論上可能有一定作用，但由於這個標籤太過籠統，各國受二戰的影響亦不相同，因此這並不具備像透視法般較完整地將生活經驗轉化為文學。而莫瑞蒂則會選擇部分與佈局謀篇、題材內容更為有關的類型，如「偵探小說」，又或者「教養小說」（Bildungsromans），以作為分析的類型標籤，抽出當中的「幾何學轉換」方法。
細讀與遠讀：閱讀的比例尺
除了「幾何學轉換」之外，觀看的距離也非常重要。觀看地圖的時候，隨着比例尺越來越大，我們希望從當中觀測到的東西亦應該不同，所省略的東西也越來越多：如果我們打算從世界地圖上找出香港的某個地區，一定是搞錯規模了。將同樣的類比放在世界文學的圖景之上，也就應該有相應的調適。因此，莫瑞蒂在2000年於《新左派評論》發表的“Conjectures on World Literature”，就提出了閱讀距離的問題：當中他重新定義「世界文學」應該要問的問題，以及因而產生那閱讀距離的改變。
他首先提出，「世界文學」並非量的問題，單靠細讀（close reading）多幾本不同地方的文學作品，也不可能稱作「世界文學」的研究。他提出遠讀（distant reading）的主張：各種不同的遠讀法也是他第二階段研究的重點。[2]他指出：
文學史應該是不同人研究的拼貼，甚至任何原典都不讀……對構建「世界文學」的野心應該與閱讀的距離成正比：越接近「世界文學」，與原典的距離理應越大……遠讀是我們獲得知識的條件：這可以讓我們關注比文本更大，或更小的單元：例如裝置、主題、理念──甚至類型或系統等。在這些探索中，文本會消失。
換而言之，文學地圖的比例尺亦即是我們與文本之間的閱讀距離，與我們在「XX文學」的基礎上提出的問題息息相關。事實上，莫瑞蒂曾於1998年寫了Altas of the European Novel, 1800-1900，可視為比例尺較大，而涵蓋範圍相對較小的先行嘗試。
文學繪圖法的進路：歷史與演化
當我們有了文學地圖的目光，不再拘泥於個別文本，將文學裡面的線索、將文本之間的聯繫圖像化，繪成地圖或圖表，究竟會帶來甚麼新可能呢？它又可以為我們提出甚麼新問題？
在莫瑞蒂2006年發表實驗性的方法學著作Graphs, Maps and Trees: An Abstract Model for a Literary History中，他將英國作家Mary Mitford寫的五本鄉村故事Our Village當中形容過的地景轉化成兩種不同的圖表。Our Village圍繞現今於劍橋郡的小鄉村Helpston寫成。莫瑞蒂的繪圖，顯示出閱讀文本時不容易察覺的東西。莫瑞蒂在鄉村地圖上加上同心圓圖，展現小說情節於鄉村發生的區域，由此表示自然形成的聚落型生活文化的空間安排，以及城市化、仕紳化之後出現的空間再分工，從而以地圖表示Helpston在十九世紀初圈地運動前後的，整個村落的「城市化」及越趨清晰的邊界。
席捲歐洲的圈地運動，同時伴隨歐洲民族國家形成、重商主義的國家政策，以及工業革命的形成。在第一本故事中，自然形成的聚落意味着每個人都傾向住近中心（因此形成同心圓），中央作為最主要的社交以及交易場地。在第三卷之後，故事中提及的地點越來越多，甚至出現六十英里外的故事情節。莫瑞蒂將故事出現過的地點按比例畫出，我們會看到1824年到1832年的改變，生活事件點之間相隔越來越闊，越來越分散，意味着傳統聚落型生活文化的消亡，以及村人移動的距離越來越遠，看起來不就像香港開發新市鎮後出現的通勤，新市鎮內的空間重組，以及城市之間的密切聯繫嗎？
莫瑞蒂同時亦將Mitford的文學地圖與另外兩組地圖並置閱讀，兩組地圖分別來自蘇格蘭政治小說作家John Galt的Annals of the Parish，以及德國作家Berthold Auerbach的Black Forest Village Stories。兩個人的作品中，故事發生的地點出現更多與圓心相距甚遠的地方，如監獄、軍隊、司法機構等等，象徵着中央集權政府的出現，鄉村地區自治等生活模式的消失。
透過跨文本閱讀文學地圖，從而歸納歷史。這種文學繪圖法的精髓，正是宣稱「地理是空間中的歷史」，意識形態在地圖中顯現，各種規律逐漸形成。然而在這種觀察中，最重要的不是地圖，或者個別地點的位置，而是各種位置所構成的關係。當我們將地圖簡化，只留下各種以不同方式排列的點，就會觀察到各種建築物、生活行動的關係。這種關係亦正正是歷史中各種驅力的圖表：我們從A點去到B點找食物，但A點到B點最短距離的路已被圍欄封起，人就會選擇預先建設好的路移動，而這點亦會反映在文學之中。
世界文學史的構成
第二種較為抽象的繪圖法則是上面提過的「世界文學」史的構成。從前文提及的“Conjectures”，到後來他再加以歸納的“Modern European Literature: A Geographical Sketch”裡面，歐洲文學對他而言本身就不是固定的實體，而是有着自己歷史流變的聚合體。[3]然而，他認為難以否定的是，現代主義文學本身就有英、法兩國的帝國主義的根源，沒有帝國主義就沒有現代主義文學（尤其是小說這形式）。但起源並不代表它最重要，又或者永遠不能脫離這種象徵形式。
當「歐洲文學」的框架搬到亞洲文學（“Conjectures”一文中以日本、印度為例），莫瑞蒂並不諱言說他並不能確定詹明信（Frederic Jameson）引介柄谷行人時提及的「外來的形式，本地的內容」。但他認為我們不妨作這方面的實驗，以這斷言作為實驗的假設。他翻查不少十八世紀到二十世紀的世界文學評論，大多都同意演變至現代文學的過程中，利用外來形式的創作填入本土的內容的實驗，內容與形式本身的張力產生內爆，產生了很多諸如魔幻寫實主義文學的出現，莫瑞蒂斷言此已經是歐洲文學形式的最後動力。
而在這類繪圖實驗中比較有趣的，就要數他在史丹福大學創辦文學實驗室後，於2011年發表的“Network Theory, Plot Analysis”。他透過比對莎士比亞的《哈姆雷特》、《馬克白》，狄更斯的《我們共同的朋友》與《紅樓夢》裡面的角色關係，[4]再探兩種文化怎樣看待教養小說──他將《紅樓夢》看成教養小說本身就具實驗性。他首先將人物關係以網絡圖的方式畫出，然後嘗試理解，在中國這種獨特的「關係文化」裡面賈寶玉如何成長。當中最有趣的問題是：在章節的規模上，以及在整本書的規模上，我們怎樣看得出《紅樓夢》在反映「關係文化」中那種有意識的交往，以及互惠互利的關係。
必須要強調的是，此文章未能窮盡莫瑞蒂將文學轉為地圖，或拓撲學圖表之後的所有新可能。莫瑞蒂更希望帶出的是：故事人物、地點等的關係可視化（visualization）可否讓我們更容易觀測得到上文提及過象徵形式的流變。至少，莫瑞蒂的實驗顯示了，比起單單研究文本，將作品視覺化，選取適當的圖表呈現，足以提供另一種角度去走入文學，歸納出可以與其他作品對照參考的模型，甚至建構出一套「世界文學」的想像。如此便知道了，懂得選取適當的視角、尺度、模型去加以對比觀照，就正正見出文學研究者的功力所在。
注釋
[1] 在Sign Taken for Wonder一書最後，他為類型加上彈性去應對死板的指控：類型本身就視乎歷史、意識形態的語境才可以定奪其意思。這個定義也因此與「象徵形式」有了區隔。
[2] 在英文，close與distant同為距離用語，但他們的翻譯「細讀」與「遠讀」則沒有這種距離感，此作一注說明。
[3] 由於析述過於複雜，此處不贅。「歐洲文學」乃是莫瑞蒂希望推進的文學研究的歷史前設（或史觀），與世界文學繪圖術並不直接相關，此處集中討論他對於東西文學交換與實驗性研究的看法。
[4] 嚴格而言，這個比較並不完全符合他在Modern European Literature: A Geographical Sketch提到的帝國主義－現代主義文學傳播的框架。雖然莎士比亞於十七世紀就完成這些劇本，莎士比亞文學亦象徵着英帝國主義的文化計劃。但這沒證據顯示《紅樓夢》受莎士比亞影響，但我們可以把這看成遠讀的實驗，看看東西對於教養小說這種極具社會功能的文學怎樣處理。