一、從〈船鍍〉到《而又彷彿》
艾德勒所著《如何閱讀一本書》風靡已久，意在幫助讀者有效地掌握一本書的精義，但他顯然清楚意識到，倘若對象是一本詩集，那麼它不可能被提煉、被歸結，而只能把自己的全部精神交託給每一首具體的作品。假如你翻開一本詩集，很可能一首接一首讀下去，或者翻到哪便從哪裡讀起。不同讀者閱讀詩集的方法會大相徑庭，即便同一讀者，在接觸各個詩人時，由其固有的藝術趣味催動的反應、對自身歷史性和開放性的調動都難以取得一致。對我而言，羅樂敏《而又彷彿》是一部有可能借助其中一首詩來開啟其他作品的詩集。
這是一部重新把自然接駁到都市人的精神生活、從心開始擦拭自我的詩集。羅樂敏充分具備詩人的任性和自覺，她會專門挑選一日，不穿鞋從坪洲碼頭步行到大利島，感受從石屎地、沙石及至海水的地質變換。生活當中如果不曾靜下來，整個世界很快將你拋諸腦後，依詩人的話說，不曾真正進入到當下，也「就不曾／為誰以流星的痛感／在有限的腳積面／分佈無名的星圖」（〈赤腳步入大利島〉）。僅從文本看，她是懂得把心目中的詩，演變為行動、落實到生活方式上的詩人，也是掌握了置換時空之秘訣的詩人，既能腳踩在結實的生活面、又用超越了「我」的眼光（如流星）重新看待世界，此刻她身在大利島，心卻移步到無垠星空去了。
如果說，〈赤腳步入大利島〉是一首便於我們了解這位詩人個性的作品，那麼，我認為〈船鍍〉則是另一首能夠開啟整部詩集的密鑰。艾德勒沒有談及如何閱讀詩集，而是着眼於如何讀懂一首詩；不過，閱讀《而又彷彿》的經驗卻使我感受到，把一首詩作為一扇門去開啟整部詩集、作為我們參與到詩人進行中的對話之契機是完全可能的。
過去一段時期，詩人在離島居住，字裡行間頻頻出現的碼頭和船，實在源自她真實、尋常的生活。而筆下的海水或航程，擔當了個我與公共生活、內心的自留地與整個時代都市大環境之間的中介。她的文字使得世俗紛擾好似早已經區隔起來，並不像城中人那樣：「自然」事先被起起落落的大廈切割過、邊緣於人們前往各個目的地的途中；她不僅看得到更完整、未經修飾的「自然」，且將其放在居中、中心的位置，有別於欣賞景觀或逃離日常的心態。〈船鍍〉一詩即出自島嶼和大陸兩端每日的撕扯，它之所以對觀察整部詩集有益，絕不僅僅因為表現了詩人最核心的生活經驗，更在於顯露着羅樂敏從事精神生產的某些結構或特徵。
譬如，在整部詩集中，我們一再見到「腹眼」、「腹音」、「母腹」、「腹腔」、「肚腹」等詞，何以腹部對詩人別有意義呢？我想，這同她對海水的觀察直接相關，不論自我的形塑亦或對人的處境的發現，皆是在浪頭湧現、復由海水推翻，每每她正欲傾訴，很快又把情思收回、自行消化。在〈船鍍〉中，海是「黑的肚腹」，代表了想像未知世界的恆常處境，肚腹以外則是「遠處」，「遠處有一切想望美好公平自由……遠處會永遠燃燒，／有不熄的火獄和火獄裡的孩子」，只不過，所有的「遠處」到最後「終被犯駁的歧路不斷推延，／極目再極目是陰影和陰影的影子」。即是說，「遠處」總是未來到、反覆被推遲。於是，海作為「黑的肚腹」便不可能停止想像、不會被確定下來。事實上，唯有你意識到如何也不可能擺脫的才可謂「處境」，而這種不確定、不停歇、總是在想像中、消化中的「肚腹」就是詩人具體從事寫作時的精神處境。正如劉偉成的精彩序言所指出，羅樂敏的詩常表現時間循環的觀念以及對「尚未存在」的靈視。而我更願意將這一處境視為人生的必經階段，自我尚且忽明忽暗，而身在途中既寸步難行又回返不得，此時，詩人視野之遠、心胸之闊正應了王國維所論「昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路」的境界，我看到的，不是詩人有所徹悟，反而是滿懷激情──「海曉得，我堅持在深腹諦聽/每一個旋進旋退的浪尖」（〈山體〉）。
能夠代表羅樂敏的激情、且在其他詩作中亦反複出現的是「船」這個意象。這些船隻有的慵懶、有的輕浮、有的漸次在視野中消失。〈船鍍〉則不同，設身於前述不確定、不停歇、想像着又自我消化着的處境，「船」展現出「永動」的一面：正當天空試圖「披蓋世界，宣布結束」，「船來了，一再以／突兀的母體切入無面目的群浪」。「切入」一詞準確描繪了船並非隨波逐流，盡顯主動介入、迎難而上的姿態。作者借助「船」的形象，重新肯定人在被動消極的狀況下反客為主的能力，詩中由「我被陳述」遞進到「我目睹自己」，還宣示了「船」是「一支未滅的歌向着大海」，把人在無着落時的堅毅、在無常變幻下的生命氣象一筆一畫地刻寫下來。〈前往〉一詩或有同工異曲之妙，「你茫茫思索……我們能否停住……船體一再割進大海的皮層」。羅樂敏的詩總是同時關涉到事物的正反兩面，看似中和了動與靜、生與滅，實則與順應自然的「無為」沒有直接關聯，反而一直心存信念，可以說，是「一艘自持的船」將此秘密透露。
憑借〈船鍍〉，或許我們更容易理解羅樂敏將詩集命名為《而又彷彿》，因為這四個字「有話未說完之感」；同時也有利於進入「肚腹」那般的精神結構，當你讀到「我把自己夾進書頁」（〈聲音〉）就會聯想到那艘有所自持的「船」來了、再次切入波流；讀到「你被巨大的拳頭握緊，一再／被揮向無回聲的甬道」（〈無題之三〉），就被卷進漩渦或見滔天巨浪襲來，卻沒有多餘的驚恐或雜念，尚且泰然自若。
二、山水筆法
今人常取宋代著名的禪宗公案「見山是山」、「見山不是山」、「見山只是山」等語喻示人在平常時、參禪後、徹悟後的狀態。姑且不論這般演進推理於佛學真義是否違悖，這三種狀態，恰好對應了羅樂敏詩中的三種山水筆法。
過去，從生產、交遊、城市與交通等角度考慮，山水和古人日常生活之間一直保持較親密的距離。再看中國的繪畫史，依照高居翰的說法，是山水畫後起並日益取代了人物畫成為主流。山水最初只不過是「佈景」，後來人們開始追求畫面的連續一致即山水的整體形象，進而表現自然本身的秩序。在趣味標準方面，藝術家們講求「身臨其境」，可隨着文人畫的興起，於山水間用意、抒情獲得了合法性，承認人和山水之間可以「感通」。而生活在今天，多數人的山水經驗卻很淡薄。山水「景觀」是城市的邊緣、工作之餘的休憩，一方面它被市場、媒體轉換為象徵理想世界的價值符號，另一方面在藝術表現領域，它受一些偏見和潮流的衝擊，降格為城市經驗的「佈景」，表面上更親近古典、疏遠了現代性。
其實山水書寫也是現代詩值得關注的一面，且已出現一些中青年詩人把目光重新轉向山水，拋開古典的套路，從當代人的精神出發闡釋山水的詩意。羅樂敏正是其中一位，與其說《而又彷彿》收錄了大量以山水為題材的詩作，不妨認為她是真正置身山水之中重審、錘鍊寫作的。
「見山是山」以詩學觀點看，即保持書寫對象的客觀面貌，隱藏主體的介入，總是站在某種距離之下從事無功利的觀看，使得對象「自行」組成或呈現意義。譬如〈空氣〉，幾乎就要一鏡到底，我們跟隨鏡頭扮演流動着的「空氣」，而空氣的附着恰恰輕盈且透明：「藏在／山的腹眼、新葉的褶皺、／初生嬰兒拳頭般的花苞、／藏在船櫓如線紗的微裂紋……放軟了的空椅墊、三年前才安裝好的電燈柱罩、長椅上老婆婆的眼角」……每一個對象都是靜態的，描繪也盡可能地節制，直到最後才作出唯一一句評論：「似一種／不對應任何古老問題的回答。」不論描寫人還是自然風景，大部分用的「工筆」，沒有哪一個對象多添一份筆墨，運用空間的自然流動掩蓋了主觀選擇性、形成統一的畫面、烘托出整體氛圍。這首詩意在用各個細節編織出生命「未完成」的樣態及其尚未釋放出來的「勢能」，而同類筆法還見於〈會有一束光〉等詩。我以為，「見山是山」的寫法稍顯傳統，供藝術家施展奇思妙想的餘地不足，且讓公共的「經驗」提前節制了個人化的「想像」；這無意於否認〈空氣〉的完成度，只是此類寫法難以繼續拓展開去，更適合寫生，而不能挖掘人與自然多層次的感通。
於是就更多作品來看，「見山不是山」才是受羅樂敏重用的筆法。它沒有把自然和人的生活區隔開，也沒有忘我而試圖超然物外，對人間世的返照才是重點，使山水參與到人類生命體驗整體的經營。且看〈無名者的絮語〉，「你／只是一枚卡在河床的／泥塊，逐漸粉碎入洪。／願我能撈起，你的碎髮／和手掌，合什，吟唱」。首先，我們眼前確實浮現出清晰、生動的畫面，泥塊抵擋不住河流的沖刷，它的堅固被一點點蠶食，它被卡住而不得已停留，當再次匯入前方時，早已失去了自己。作者雖然將無生命的泥塊生命化、還賦予它人的身體，但她沒有改寫自然現象，而是依照大自然本來的樣子保持冷靜、客觀的書寫。其次，這句詩令人震顫之處，不在於移情作用，而在於內容沒有明說、只通過形式表現出來的不動聲色的暴力和悲愴。生命被殘酷地肢解，它的尊嚴和價值只能交由後來者來「吟唱」，這種必然遭遇的暴力無法挽救。通過這兩點，我試圖說明的是，不可將「見山不是山」與「以我觀物」的移情直接等同起來，因為後者過於強調主體的貫注，可詩人並非以人的情感支配自然，而是以山水美學重構人自己的精神世界。且山水雖已不是純粹的外部表象，但始終保持它不隨主觀意識而轉移的力量。
最能體現山水美學與精神世界互融同構的作品可能是組詩〈臆想獨舞〉。它是這樣來形容人曼妙的舞姿：「一步如水，一步如山／緊縮的小腹收納／群鳥拍翼的風／未熟的肩胛骨藏一片雨屑的鋒芒／耳朵恆常側聽／光和光之間的雜音／／何處不是低峰」。舞蹈是視聽藝術，山水自然何嘗不是？緊縮的小腹似峽谷，未熟的肩胛骨暗示半山腰上尚有樹叢鬱鬱蔥蔥。詩人用造物主的語言回過頭來翻譯藝術的語言，尾句開闊的景象極為傳神，由近及遠，使各個局部的舞蹈動作連貫起來。這組詩以及運相似筆法的〈樹靈之歌〉皆打動我，因為倘若缺乏對自然真正的凝視、洞察，就很難消除隔膜、把人和山水的生命力融為一爐，山水經驗便僅僅停留在修辭層面、不具有說服力，更談不上意境；反之，若借用山水的感官充分打開詩人的想像力，「我」不再侷限於人的日常生活，可以像種子那樣被種在「宇宙果凍園」，不再站在地面抬頭仰望而成長為雲朵，從藝術表現到精神體驗的可能性就大大增加了。
實際上詩人在〈樹靈之歌〉就將「我」代入了「樹靈」的身份，「樹靈」時而是下落的露水，時而是種子埋在土中，有時又在天上幻化成雲，好似哪裡有水分它就在哪裡。這讓我想到西方最早的哲學家泰勒斯，他說，「水是萬物的本原」。繁雜萬物背後有一個統一的本質，即是水。但水在這裡只是喻體，一方面它彷彿滲透到萬物的生命裡，發揮着滋養的作用，另一方面水既在地面流動，又可上升為蒸氣，或以雲、冰等形態儲存下來，不斷變換着外表而本質沒有改變、永遠不會消失。聯繫到泰勒斯的另一主張「萬物有神靈」，可知「水」喻指的正是滋養着萬物、隨物賦形而始終不變的本質、神靈，後來被柏拉圖進一步解說為理念。〈樹靈之歌〉反哲學之道而行之，它的山水美學親近特殊現象之美而非觀念，不僅着落於形相，使人心如神靈般附身於山水內部，還寄託着一份童真以及對於生長的積極渴望。
就羅樂敏的詩而言，「見山是山」以客觀化的書寫把山水素材吸納到筆下，聆聽大自然的私語。「見山不是山」強調主客融貫，在自然的千變萬化中重新發現、建構着人自己的精神世界。「見山只是山」則也許早已滲透到前兩種筆法之中了，它更多地屬於內在精神的外在表現，無論她進行觀察或只是抒發一己之情，始終不越過自然的恆常狀態，使自然和人心達到和諧。故而她的情感如「我一路聽／樹的嘯聲穿透腹腔／每刻瀕臨消失、寂滅／就巴望不遠處有燈塔／在白日無所作為」（〈赤腳步入大利島〉），非矯揉造作，反在讀者腦海中生成真實樸素的畫面；她所表達的個人體驗如「風知道，它掠過的空間不復有／弧形的行徑，它安撫過的/焦灼皮膚會再度淋漓、深呼吸……是光／每天一再切割的路線？／──它太習慣打開山的陰影／住無名海，說安好的言語」，都超越了私密感覺，道出此中真意，教人回味無窮。三種筆法自不必是遞進的關係，不僅同一首詩可能兼用不同筆法，且沒有哪一種表達方式於各類情緒和觀察皆能適用。只不過，「見山只是山」最體現羅樂敏的寫作精神，前一「山」即內化的山水景觀，她表現造物之美，恬淡之餘堅持對此在人生的思考、保持着生活激情，於是能兼顧詞采；後一「山」是道法之自然，她對生活的思辨跳出了日常格局，屏退浮躁，終具山水懷抱。
三、「温柔的茫茫」
讀山水不必古詩，要知道，人對自然的理解仍在繼續。「對岸的大山／披上暗日的各種陰影／聽慣了民謠吧，還有／雨的嘀咕／街上忽然有人忘我／無需記得半點甚麼」（〈臆想獨舞·之七〉）──這不正是現代版的「此中有真意，欲辨已忘言」？然而，所謂現代，不是把古意翻譯過來，而是使人對山水的理解可以一再地被應用到新的情境、應用在我們如何理解當下的生活上，於是古意或者說人對自然的體驗才是亙古常新。羅樂敏筆下，「潮水」已非「灩灩隨波千萬里」，而是「一如上帝的機械臂／把我推向背景；／像壓染般我只是／一抹岸邊的鬼影」（〈貓和我〉），從意象到觀看的視角、想像的方式以及最後得到的審美經驗，都富有原創性。
尤其〈浮木〉一詩，寫到人在溪邊按住隨波逐流的浮木，這一舉動可謂司空見慣，真正帶來詩意的其實是按住浮木的手：「本來也留不住浮木／恰恰是你想到要／用慣於觸摸鍵盤的手／舒緩世界急速消逝的感傷／是為一種貞定一種解穢」。浮木的流動和平常打字敲擊鍵盤被聯繫在一起：文字被敲定，可它所形成的信息卻稍縱即逝，為源源不斷的信息所覆蓋，人的辛勞不過造就了世界更快地消逝而已。因此，按住浮木的舉動大概是因為心有不甘吧？再如何「貞定」也留不住它，「貞定」一詞意在向當代人反問，提醒我們思考心中所持究竟為何，「解穢」一詞則在大自然面前，反諷了營營役役的生活狀態。這首詩足以表明，自然不是城市的邊緣，而總是一再參與到我們當下的生活之中。
最後，拋開山水不論，《而又彷彿》在藝術風格上亦有辨識度，前文以一首詩導讀整部詩集，現不妨以另一首詩作結：
我們在巨獸腹中築起篝火，
吟唱一組多聲部的巫咒，生命彼此傾靠
猶如火中之柴、烈烈，誰或噼啵斷裂，
便知亂風撩動，
正任意吹向今生未知所往的一群，
而大海呢，唯獨此夜不急於吞滅，
但仍報以永遠的、温柔的茫茫。──〈微亮的碼頭〉
據副標題，這許是一首寫給同輩友人的作品，羅樂敏還寫有另一首〈悼同代人〉，兩首詩可說是詩人處理代際問題、與自身歷史性對話的體現。通過後者，你會讀到詩人對所處社會歷史的深刻反思，看到青年面對着一個在文化精神上「即將消亡的荒城」，表現出堅韌和責任感，「坐下成為抵抗卑屈的堡壘」。正如一開始，我們提到羅樂敏的詩有激情，字裡行間藏着一艘自持的船，而這兩首詩便毫無保留地傾訴心中信念，回答我們何以這艘船沒有躲在岸邊、反而一再地切入波流。縱然在海上、在漂泊無定的狀態下，這一代青年如羅樂敏所述屬於「今生未知所往的一群」，但他們沒有陷入虛無，或為巨大的荒涼感所侵蝕，取而代之的是「生命彼此傾靠／猶如火中之柴、烈烈」。這點上既與香港許多青年詩人寫作同一趨向，要在尋求個性的獨立的詩歌語言同時，建立起詩的骨力，寫有底氣的詩；此外也構成了羅樂敏自己的特色，因為她慣於「消化」其熾熱情感而非直抒外放，不借助高昂音調、從未站在居高臨下的位置，更喜歡用節制、優美、婉轉的旋律；她讓自己處在世界的「腹部」，你打開詩集聽她娓娓道來，總似聽一曲「永遠的、温柔的茫茫」。