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聽一曲「温柔的茫茫」──讀羅樂敏詩集《而又彷彿》

書評

聽一曲「温柔的茫茫」──讀羅樂敏詩集《而又彷彿》

一、從〈船鍍〉到《而又彷彿》

艾德勒所著《如何閱讀一本書》風靡已久,意在幫助讀者有效地掌握一本書的精義,但他顯然清楚意識到,倘若對象是一本詩集,那麼它不可能被提煉、被歸結,而只能把自己的全部精神交託給每一首具體的作品。假如你翻開一本詩集,很可能一首接一首讀下去,或者翻到哪便從哪裡讀起。不同讀者閱讀詩集的方法會大相徑庭,即便同一讀者,在接觸各個詩人時,由其固有的藝術趣味催動的反應、對自身歷史性和開放性的調動都難以取得一致。對我而言,羅樂敏《而又彷彿》是一部有可能借助其中一首詩來開啟其他作品的詩集。

這是一部重新把自然接駁到都市人的精神生活、從心開始擦拭自我的詩集。羅樂敏充分具備詩人的任性和自覺,她會專門挑選一日,不穿鞋從坪洲碼頭步行到大利島,感受從石屎地、沙石及至海水的地質變換。生活當中如果不曾靜下來,整個世界很快將你拋諸腦後,依詩人的話說,不曾真正進入到當下,也「就不曾/為誰以流星的痛感/在有限的腳積面/分佈無名的星圖」(〈赤腳步入大利島〉)。僅從文本看,她是懂得把心目中的詩,演變為行動、落實到生活方式上的詩人,也是掌握了置換時空之秘訣的詩人,既能腳踩在結實的生活面、又用超越了「我」的眼光(如流星)重新看待世界,此刻她身在大利島,心卻移步到無垠星空去了。

如果說,〈赤腳步入大利島〉是一首便於我們了解這位詩人個性的作品,那麼,我認為〈船鍍〉則是另一首能夠開啟整部詩集的密鑰。艾德勒沒有談及如何閱讀詩集,而是着眼於如何讀懂一首詩;不過,閱讀《而又彷彿》的經驗卻使我感受到,把一首詩作為一扇門去開啟整部詩集、作為我們參與到詩人進行中的對話之契機是完全可能的。

過去一段時期,詩人在離島居住,字裡行間頻頻出現的碼頭和船,實在源自她真實、尋常的生活。而筆下的海水或航程,擔當了個我與公共生活、內心的自留地與整個時代都市大環境之間的中介。她的文字使得世俗紛擾好似早已經區隔起來,並不像城中人那樣:「自然」事先被起起落落的大廈切割過、邊緣於人們前往各個目的地的途中;她不僅看得到更完整、未經修飾的「自然」,且將其放在居中、中心的位置,有別於欣賞景觀或逃離日常的心態。〈船鍍〉一詩即出自島嶼和大陸兩端每日的撕扯,它之所以對觀察整部詩集有益,絕不僅僅因為表現了詩人最核心的生活經驗,更在於顯露着羅樂敏從事精神生產的某些結構或特徵。

譬如,在整部詩集中,我們一再見到「腹眼」、「腹音」、「母腹」、「腹腔」、「肚腹」等詞,何以腹部對詩人別有意義呢?我想,這同她對海水的觀察直接相關,不論自我的形塑亦或對人的處境的發現,皆是在浪頭湧現、復由海水推翻,每每她正欲傾訴,很快又把情思收回、自行消化。在〈船鍍〉中,海是「黑的肚腹」,代表了想像未知世界的恆常處境,肚腹以外則是「遠處」,「遠處有一切想望美好公平自由……遠處會永遠燃燒,/有不熄的火獄和火獄裡的孩子」,只不過,所有的「遠處」到最後「終被犯駁的歧路不斷推延,/極目再極目是陰影和陰影的影子」。即是說,「遠處」總是未來到、反覆被推遲。於是,海作為「黑的肚腹」便不可能停止想像、不會被確定下來。事實上,唯有你意識到如何也不可能擺脫的才可謂「處境」,而這種不確定、不停歇、總是在想像中、消化中的「肚腹」就是詩人具體從事寫作時的精神處境。正如劉偉成的精彩序言所指出,羅樂敏的詩常表現時間循環的觀念以及對「尚未存在」的靈視。而我更願意將這一處境視為人生的必經階段,自我尚且忽明忽暗,而身在途中既寸步難行又回返不得,此時,詩人視野之遠、心胸之闊正應了王國維所論「昨夜西風凋碧樹。獨上高樓,望盡天涯路」的境界,我看到的,不是詩人有所徹悟,反而是滿懷激情──「海曉得,我堅持在深腹諦聽/每一個旋進旋退的浪尖」(〈山體〉)。

能夠代表羅樂敏的激情、且在其他詩作中亦反複出現的是「船」這個意象。這些船隻有的慵懶、有的輕浮、有的漸次在視野中消失。〈船鍍〉則不同,設身於前述不確定、不停歇、想像着又自我消化着的處境,「船」展現出「永動」的一面:正當天空試圖「披蓋世界,宣布結束」,「船來了,一再以/突兀的母體切入無面目的群浪」。「切入」一詞準確描繪了船並非隨波逐流,盡顯主動介入、迎難而上的姿態。作者借助「船」的形象,重新肯定人在被動消極的狀況下反客為主的能力,詩中由「我被陳述」遞進到「我目睹自己」,還宣示了「船」是「一支未滅的歌向着大海」,把人在無着落時的堅毅、在無常變幻下的生命氣象一筆一畫地刻寫下來。〈前往〉一詩或有同工異曲之妙,「你茫茫思索……我們能否停住……船體一再割進大海的皮層」。羅樂敏的詩總是同時關涉到事物的正反兩面,看似中和了動與靜、生與滅,實則與順應自然的「無為」沒有直接關聯,反而一直心存信念,可以說,是「一艘自持的船」將此秘密透露。

憑借〈船鍍〉,或許我們更容易理解羅樂敏將詩集命名為《而又彷彿》,因為這四個字「有話未說完之感」;同時也有利於進入「肚腹」那般的精神結構,當你讀到「我把自己夾進書頁」(〈聲音〉)就會聯想到那艘有所自持的「船」來了、再次切入波流;讀到「你被巨大的拳頭握緊,一再/被揮向無回聲的甬道」(〈無題之三〉),就被卷進漩渦或見滔天巨浪襲來,卻沒有多餘的驚恐或雜念,尚且泰然自若。

 

二、山水筆法

今人常取宋代著名的禪宗公案「見山是山」、「見山不是山」、「見山只是山」等語喻示人在平常時、參禪後、徹悟後的狀態。姑且不論這般演進推理於佛學真義是否違悖,這三種狀態,恰好對應了羅樂敏詩中的三種山水筆法。

過去,從生產、交遊、城市與交通等角度考慮,山水和古人日常生活之間一直保持較親密的距離。再看中國的繪畫史,依照高居翰的說法,是山水畫後起並日益取代了人物畫成為主流。山水最初只不過是「佈景」,後來人們開始追求畫面的連續一致即山水的整體形象,進而表現自然本身的秩序。在趣味標準方面,藝術家們講求「身臨其境」,可隨着文人畫的興起,於山水間用意、抒情獲得了合法性,承認人和山水之間可以「感通」。而生活在今天,多數人的山水經驗卻很淡薄。山水「景觀」是城市的邊緣、工作之餘的休憩,一方面它被市場、媒體轉換為象徵理想世界的價值符號,另一方面在藝術表現領域,它受一些偏見和潮流的衝擊,降格為城市經驗的「佈景」,表面上更親近古典、疏遠了現代性。

其實山水書寫也是現代詩值得關注的一面,且已出現一些中青年詩人把目光重新轉向山水,拋開古典的套路,從當代人的精神出發闡釋山水的詩意。羅樂敏正是其中一位,與其說《而又彷彿》收錄了大量以山水為題材的詩作,不妨認為她是真正置身山水之中重審、錘鍊寫作的。

「見山是山」以詩學觀點看,即保持書寫對象的客觀面貌,隱藏主體的介入,總是站在某種距離之下從事無功利的觀看,使得對象「自行」組成或呈現意義。譬如〈空氣〉,幾乎就要一鏡到底,我們跟隨鏡頭扮演流動着的「空氣」,而空氣的附着恰恰輕盈且透明:「藏在/山的腹眼、新葉的褶皺、/初生嬰兒拳頭般的花苞、/藏在船櫓如線紗的微裂紋……放軟了的空椅墊、三年前才安裝好的電燈柱罩、長椅上老婆婆的眼角」……每一個對象都是靜態的,描繪也盡可能地節制,直到最後才作出唯一一句評論:「似一種/不對應任何古老問題的回答。」不論描寫人還是自然風景,大部分用的「工筆」,沒有哪一個對象多添一份筆墨,運用空間的自然流動掩蓋了主觀選擇性、形成統一的畫面、烘托出整體氛圍。這首詩意在用各個細節編織出生命「未完成」的樣態及其尚未釋放出來的「勢能」,而同類筆法還見於〈會有一束光〉等詩。我以為,「見山是山」的寫法稍顯傳統,供藝術家施展奇思妙想的餘地不足,且讓公共的「經驗」提前節制了個人化的「想像」;這無意於否認〈空氣〉的完成度,只是此類寫法難以繼續拓展開去,更適合寫生,而不能挖掘人與自然多層次的感通。

於是就更多作品來看,「見山不是山」才是受羅樂敏重用的筆法。它沒有把自然和人的生活區隔開,也沒有忘我而試圖超然物外,對人間世的返照才是重點,使山水參與到人類生命體驗整體的經營。且看〈無名者的絮語〉,「你/只是一枚卡在河床的/泥塊,逐漸粉碎入洪。/願我能撈起,你的碎髮/和手掌,合什,吟唱」。首先,我們眼前確實浮現出清晰、生動的畫面,泥塊抵擋不住河流的沖刷,它的堅固被一點點蠶食,它被卡住而不得已停留,當再次匯入前方時,早已失去了自己。作者雖然將無生命的泥塊生命化、還賦予它人的身體,但她沒有改寫自然現象,而是依照大自然本來的樣子保持冷靜、客觀的書寫。其次,這句詩令人震顫之處,不在於移情作用,而在於內容沒有明說、只通過形式表現出來的不動聲色的暴力和悲愴。生命被殘酷地肢解,它的尊嚴和價值只能交由後來者來「吟唱」,這種必然遭遇的暴力無法挽救。通過這兩點,我試圖說明的是,不可將「見山不是山」與「以我觀物」的移情直接等同起來,因為後者過於強調主體的貫注,可詩人並非以人的情感支配自然,而是以山水美學重構人自己的精神世界。且山水雖已不是純粹的外部表象,但始終保持它不隨主觀意識而轉移的力量。

最能體現山水美學與精神世界互融同構的作品可能是組詩〈臆想獨舞〉。它是這樣來形容人曼妙的舞姿:「一步如水,一步如山/緊縮的小腹收納/群鳥拍翼的風/未熟的肩胛骨藏一片雨屑的鋒芒/耳朵恆常側聽/光和光之間的雜音//何處不是低峰」。舞蹈是視聽藝術,山水自然何嘗不是?緊縮的小腹似峽谷,未熟的肩胛骨暗示半山腰上尚有樹叢鬱鬱蔥蔥。詩人用造物主的語言回過頭來翻譯藝術的語言,尾句開闊的景象極為傳神,由近及遠,使各個局部的舞蹈動作連貫起來。這組詩以及運相似筆法的〈樹靈之歌〉皆打動我,因為倘若缺乏對自然真正的凝視、洞察,就很難消除隔膜、把人和山水的生命力融為一爐,山水經驗便僅僅停留在修辭層面、不具有說服力,更談不上意境;反之,若借用山水的感官充分打開詩人的想像力,「我」不再侷限於人的日常生活,可以像種子那樣被種在「宇宙果凍園」,不再站在地面抬頭仰望而成長為雲朵,從藝術表現到精神體驗的可能性就大大增加了。

實際上詩人在〈樹靈之歌〉就將「我」代入了「樹靈」的身份,「樹靈」時而是下落的露水,時而是種子埋在土中,有時又在天上幻化成雲,好似哪裡有水分它就在哪裡。這讓我想到西方最早的哲學家泰勒斯,他說,「水是萬物的本原」。繁雜萬物背後有一個統一的本質,即是水。但水在這裡只是喻體,一方面它彷彿滲透到萬物的生命裡,發揮着滋養的作用,另一方面水既在地面流動,又可上升為蒸氣,或以雲、冰等形態儲存下來,不斷變換着外表而本質沒有改變、永遠不會消失。聯繫到泰勒斯的另一主張「萬物有神靈」,可知「水」喻指的正是滋養着萬物、隨物賦形而始終不變的本質、神靈,後來被柏拉圖進一步解說為理念。〈樹靈之歌〉反哲學之道而行之,它的山水美學親近特殊現象之美而非觀念,不僅着落於形相,使人心如神靈般附身於山水內部,還寄託着一份童真以及對於生長的積極渴望。

就羅樂敏的詩而言,「見山是山」以客觀化的書寫把山水素材吸納到筆下,聆聽大自然的私語。「見山不是山」強調主客融貫,在自然的千變萬化中重新發現、建構着人自己的精神世界。「見山只是山」則也許早已滲透到前兩種筆法之中了,它更多地屬於內在精神的外在表現,無論她進行觀察或只是抒發一己之情,始終不越過自然的恆常狀態,使自然和人心達到和諧。故而她的情感如「我一路聽/樹的嘯聲穿透腹腔/每刻瀕臨消失、寂滅/就巴望不遠處有燈塔/在白日無所作為」(〈赤腳步入大利島〉),非矯揉造作,反在讀者腦海中生成真實樸素的畫面;她所表達的個人體驗如「風知道,它掠過的空間不復有/弧形的行徑,它安撫過的/焦灼皮膚會再度淋漓、深呼吸……是光/每天一再切割的路線?/──它太習慣打開山的陰影/住無名海,說安好的言語」,都超越了私密感覺,道出此中真意,教人回味無窮。三種筆法自不必是遞進的關係,不僅同一首詩可能兼用不同筆法,且沒有哪一種表達方式於各類情緒和觀察皆能適用。只不過,「見山只是山」最體現羅樂敏的寫作精神,前一「山」即內化的山水景觀,她表現造物之美,恬淡之餘堅持對此在人生的思考、保持着生活激情,於是能兼顧詞采;後一「山」是道法之自然,她對生活的思辨跳出了日常格局,屏退浮躁,終具山水懷抱。

 

三、「温柔的茫茫」

讀山水不必古詩,要知道,人對自然的理解仍在繼續。「對岸的大山/披上暗日的各種陰影/聽慣了民謠吧,還有/雨的嘀咕/街上忽然有人忘我/無需記得半點甚麼」(〈臆想獨舞·之七〉)──這不正是現代版的「此中有真意,欲辨已忘言」?然而,所謂現代,不是把古意翻譯過來,而是使人對山水的理解可以一再地被應用到新的情境、應用在我們如何理解當下的生活上,於是古意或者說人對自然的體驗才是亙古常新。羅樂敏筆下,「潮水」已非「灩灩隨波千萬里」,而是「一如上帝的機械臂/把我推向背景;/像壓染般我只是/一抹岸邊的鬼影」(〈貓和我〉),從意象到觀看的視角、想像的方式以及最後得到的審美經驗,都富有原創性。

尤其〈浮木〉一詩,寫到人在溪邊按住隨波逐流的浮木,這一舉動可謂司空見慣,真正帶來詩意的其實是按住浮木的手:「本來也留不住浮木/恰恰是你想到要/用慣於觸摸鍵盤的手/舒緩世界急速消逝的感傷/是為一種貞定一種解穢」。浮木的流動和平常打字敲擊鍵盤被聯繫在一起:文字被敲定,可它所形成的信息卻稍縱即逝,為源源不斷的信息所覆蓋,人的辛勞不過造就了世界更快地消逝而已。因此,按住浮木的舉動大概是因為心有不甘吧?再如何「貞定」也留不住它,「貞定」一詞意在向當代人反問,提醒我們思考心中所持究竟為何,「解穢」一詞則在大自然面前,反諷了營營役役的生活狀態。這首詩足以表明,自然不是城市的邊緣,而總是一再參與到我們當下的生活之中。

最後,拋開山水不論,《而又彷彿》在藝術風格上亦有辨識度,前文以一首詩導讀整部詩集,現不妨以另一首詩作結:

我們在巨獸腹中築起篝火,
吟唱一組多聲部的巫咒,生命彼此傾靠
猶如火中之柴、烈烈,誰或噼啵斷裂,
便知亂風撩動,
正任意吹向今生未知所往的一群,
而大海呢,唯獨此夜不急於吞滅,
但仍報以永遠的、温柔的茫茫。

──〈微亮的碼頭〉

據副標題,這許是一首寫給同輩友人的作品,羅樂敏還寫有另一首〈悼同代人〉,兩首詩可說是詩人處理代際問題、與自身歷史性對話的體現。通過後者,你會讀到詩人對所處社會歷史的深刻反思,看到青年面對着一個在文化精神上「即將消亡的荒城」,表現出堅韌和責任感,「坐下成為抵抗卑屈的堡壘」。正如一開始,我們提到羅樂敏的詩有激情,字裡行間藏着一艘自持的船,而這兩首詩便毫無保留地傾訴心中信念,回答我們何以這艘船沒有躲在岸邊、反而一再地切入波流。縱然在海上、在漂泊無定的狀態下,這一代青年如羅樂敏所述屬於「今生未知所往的一群」,但他們沒有陷入虛無,或為巨大的荒涼感所侵蝕,取而代之的是「生命彼此傾靠/猶如火中之柴、烈烈」。這點上既與香港許多青年詩人寫作同一趨向,要在尋求個性的獨立的詩歌語言同時,建立起詩的骨力,寫有底氣的詩;此外也構成了羅樂敏自己的特色,因為她慣於「消化」其熾熱情感而非直抒外放,不借助高昂音調、從未站在居高臨下的位置,更喜歡用節制、優美、婉轉的旋律;她讓自己處在世界的「腹部」,你打開詩集聽她娓娓道來,總似聽一曲「永遠的、温柔的茫茫」。

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