原文刊於高千惠《不沉默的字：藝評書寫與其生產語境》（典藏藝術家庭，2018）。
假若文字真的喋喋不休，那麼導讀的作用也許就是要打開一扇門，讓讀者走入書本，從喋喋不休中聽出意義。入口當然不只一個，但如果要以一個關鍵詞貫穿我對這本書的理解，這個詞語莫過於「系譜學」（genealogy）。
系譜學不是純粹陳述歷史，也不是要追溯源頭，而是要撿看歷史中每一個衍生差異的位置。例如在本書第四章中，作者提出，康德美學的重要一環，在於分辨藝術之美與自然之美，「藝術家透過藝術才能，賦予自然美以聲音、以容顏、以姿態。這些步驟，使藝術之美與自然之美分家。藝術之美因涉及想像，可以不用臣服自然。」（原文沒有粗體，此處以粗體強調，以下的粗體皆同）。我們或者可以理解為，在康德美學中，美衍生差異，成為「藝術之美」與「自然之美」。差異的意思是指，兩者之間有所關係，但不存在主次，正如兩種美之間不是沒有關係，而藝術之美也不是自然之美的複本。
貫穿本書，我認為此書主要有兩個系譜學面向：藝術評論作為系譜學，以及藝術評論的系譜學。
藝術評論作為系譜學
藝術評論者，可以是美學的系譜學者。作者在第一章回顧歷史，藝評是如何被視作「媒介」。書中以詮釋學出發，去理解藝術及藝評的歷程。但是詮釋並不是解謎，其任務不在於揭示先於解謎者存在的謎底。詮釋學（hermeneutics）的名字，出自希臘神話中的使者赫米士（Hermes）。他傳遞眾神之王宙斯的訊息時，作者強調，亦揉合了赫米士的解讀。這代表詮釋者並不是全然被動的。
藝術評論受多方影響拉扯。作者在其前書《詮釋之外》中，即回顧漫長的藝評史，揭示出藝評往往受到藝術、美學、神學、哲學、國族意識、市場供求等等因素影響。在這本如同續集的《不沉默的字》中，我們可以見到作者更詳盡的藝評書寫世界分析。在云云因素當中，藝評與藝術的關係最為曖昧。觀乎藝評的生產，宗教、國族、市場均是掌控生產速度的變數，但藝術不同，它是生產的起點，評論的原材料。故此，作者亦在書中說：「對藝評者而言，其文字生產過程也似一種「譯作者」的狀態。編譯，是原作的回聲」。
眼下我們面對一個兩難局面，一方面我們想追求藝評的自主性，但是另一方面，我們又沒有辦法否認藝評的「譯作者」狀態。歸根究底，這兩者之所以會互相矛盾，是因為我們認為一物在完全不受外界因素干預時，才是自主。然而在當代思潮中，我們幾乎達成共識，沒有任何事物能夠獨善其身。例如「生態學」（ecology）所強調的，正是事物與事物之間環環緊扣，牽一髮動全身。所以，假如自主是指完全隔絕於外在影響的話，這種自主性恐怕並不存在。
當然，與世隔絕是不存在的選項，而受外界擺布的發展亦不理想，那麼真正的自主性也許是將「外在」的影響內化，以回聲產生差異。方法就藏在第二章之中，作者說藝評者「不全是藝術家、不全是創作家、不全是哲學家、不全是美學家、不全是社會學家、不全是精神分析家。他們難以歸類，似是而非。他們更像某種膠着體、發酵物，若不是試圖將這些關聯串在一起，便是試圖對這些關聯進行催化、破壞。」這可能是過分浪漫的想像：藝評者遊牧在藝術、創作、哲學、美學、社會學、精神分析之間，以重複帶來革新。這也呼應着作者在其前作《詮釋之外》中所引用的理論，借德國詮釋學家伽達默爾的「視界融合」（Horizontaler-Schmelzung）提出，「作者視界和詮釋者視野的相互交融，並在包容中出現超越文本的新視界」。
在《不沉默的字》中，我看見藝評者的系譜學者形象，他／她考察眼前作品的系譜學意義：這份作品產生出甚麼的差異？它如何使差異變得可能？這差異如何能夠衍生出甚麼更多的差異？藝評者從不同範籌獲取動力，產生美學的「異義」。
藝術評論的系譜學
針對藝評自身的問題，作者由語言與真實的關係，說到康德與黑格爾美學，然後再處理馬克思留下的意識形態問題，顯示其寫作動機不止在於展現藝評的系譜學意義──作者實際上更加要編寫藝評本身的系譜學，挖掘藝評在歷史上每個時期的知識形構規則之間的差異，甚至，要透過整理系譜學，再改變現存的知識形構規則。我們從這個角度思考，就能理解作者書寫第六章〈漢語書寫的藝評文化史敘〉及第七章〈如是我聞的跨語際書寫〉的用意。作者終究關心的是，「此時此地」的藝評走何。
正如作者自言，藝評的「『當下』分為兩種處境，「一是外礫性──即全球知識潮勢的當下，二是內爆性──即地域社會生態發展的當下。」兩股力量分別在內外拉扯藝評，但是兩股力量在過去並不均等。西方理論長期雄據主導地位，亞洲的藝評者即使面對亞洲的藝術品，也難以繞過西方理論。所謂「亞洲式」的藝術評論要如何才能避免淪為西方藝評的複本？我們在此書中會看見一系列的差異化運動：例如自然之美產生差異，衍生出藝術之美，又例如藝術之意義產生差異，衍生出藝評之意義。而在最後的部分，作者告訴我們的正是如何讓西方式藝評產生差異，衍生出亞洲式藝評。
這並不代表藝術要從此脫離脫離西方，正如藝評自主亦不是要完全脫離藝術，所以作者才會花這麼多章節回顧西方歷史。所以重點不在於如何繞過西方思想，而是要如何「轉譯」西方思想。藝評者再一次必須擔任「轉譯者」的角色：
跨語境書寫者，往往出現傳播、反思和批判的行為，在「夾譯夾述夾評」的書寫形式和角色中，很難再忠實於文本的文化詮釋，而是藉「翻譯」、「詮釋」、「評論」三重身分的交錯，進行了「多邊批評」的工作。
三重操作下，跨區際藝評寫作與過去的藝評寫作不同，藝評自身亦產生差異，直接介入政治問題，各種話語在當中角力，包括身分、國際關係、美學、資本市場操作等等。假如真的存在這樣的一種亞洲式藝評，這種「分飾多角」的操作（參考作者引述劉禾與柄谷行人的部分）正是它與其他藝評產生差異的地方。
此時此地藝評，根據作者的描述，處於詮釋之外、翻譯之外、記錄以外、藝術以外。它之所以能夠成為「之外者」，其中一個原因是它沿着時間延展自身。當代藝術處於此時此地，但同時也是「是一種開放的未來文本。它有其真實性、預示的想像力，以及有待挖掘的當時社會處境。」
藝評者必須回應當下的社會，但同時為未來的考古工作提供文獻基礎。當藝評從各個範籌獲取動力，產生差異時，它自身亦成為動力的來源，令未來產生差異。所以，作者最後說，「藝評的另一個重要的機制，便是時間。在時間之前，空間與場域的設定，永遠是不完整的切片」。假如沒有連續的時間（serial time），空間與場域只會是切片某個時空下的切片。藝評在作者的論述中，肩背起前所未有的重擔，透過「命名、意識、附身、勾結、義肢、陳述、引文、轉譯、纂位」（參見第三章），串連、甚至交疊各個場域空間。
導讀本身或者亦有藝評相似的地方，導讀之於書本，就如藝評之於藝術。「系譜學」是我所建議的入口，某程度上也是因應作者在後段反覆借用法國哲學家傅柯的理論，而選擇的關鍵詞。但是關鍵詞本身，亦是關起文本意義的一個詞語。關鍵詞作為入口，本身就設定好了某一條遊走文本的路線。讀者閱讀此書時，也應該要讀到「導讀之外」，才能夠真正體會到文字如何喋喋不休。如此，讀者才能「在歷史遺址上，重新挖出或植出一株思想之樹。」