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【《Sample》第七期「你無法到達的地方」】莫瑞蒂的文學繪圖學:小說的抽象形式與遠觀模型

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【《Sample》第七期「你無法到達的地方」】莫瑞蒂的文學繪圖學:小說的抽象形式與遠觀模型

原文刊於《Sample》第七期「你無法到達的地方」

 

談起文學中的地理,我最記得黃碧雲在《微喜重行》中,隨着兄妹年紀漸長,所行歷的地方越來越多,所相隔的距離也越來越闊:從兩人於尖沙咀穿街過巷,到重洋相隔,生死兩茫茫。在香港文學、電影之中,地景描寫往往是情感渲染的重要來源,過去的描寫、再現漸漸累積,成為一時一地的回憶。又或物是人非,移山填海,重建拆卸,幽靈縈繞不散,應該在的地方不在,應該在的人不在。

然而假如我們將這些相遇都畫成地圖呢?從地景過渡到地圖,我們會否看到截然不同的景象?意大利文學研究學者法蘭高.莫瑞蒂(Franco Moretti)正是這方面的先行者,他透過將文學作品裡面提過的地方串起、畫成圖表,觀察某地居民的生活狀態,或看一個地方的故事怎樣在不同的文化中持續演變。在任史丹福大學教授期間,他更創立了「文學實驗室」(Lit Lab),專注數碼人文學,畫各種各樣奇怪,但充滿冒險精神的圖表。如果我們學習他的繪圖學,說不定就會掌握到午夜後仍在尖沙咀流連的男男女女,他們愛慾流動的方向與節奏。

 

文學繪圖學的目光:抽象形式

不少人以為,莫瑞蒂的文學繪圖視角在較後期才出現,然而從他兩本在八十年代譯成英文的著作,已經可以看到他圖像化思考的傾向。這兩本書分別是1983年出版的Signs Taken For Wonder: On the Sociology of Literary Text,以及1987年的The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture。早期,莫瑞蒂受年鑑學派影響,將地理學、歷史學與社會學糅合,研究文學類型裡的「象徵形式」(symbolic form)。

象徵形式與類型論息息相關。類型論與作者論同為基本的文本分析方法。然而,長久以來,無論電影還是文學,類型論都與法蘭克福學派所批判的文化工業脫離不了關係:公式化的結構,並未挑戰讀者對世界認知的既有看法。被冠以類型文學的作品,通常都被看低一線──類型文學看成娛樂,嚴肅文學則可當為品味、教養。

莫瑞蒂認為,文學歷史書寫也輕視類型論,但原因有點不一樣。以《玫瑰的名字》一書為例,我們會形容為「安伯托.艾可的著作」,卻甚少將它看成「推理/偵探小說」。究其原因,文學批評常會把作者論看成活生生的、具彈性的、更能反映生命變動的研究方法論。少數能夠融和作者論的批評用語,例如「複調」、「互文性」等,則被想像成兩個人之間的對話。一部文學傑作則多數被想像為超越歷史、政治的斷裂,甚至超越作者本身,成為文學史上的奇點。

相反,類型論由於涉及對文學作品表現出來的特徵抽象化、簡化,因此常常被視為死板的、扼殺生命力的研究方法論。[1]莫瑞蒂卻將文學類型中不斷重複的「象徵形式」視為真正具社會意義的部分:它的穩定性正正反映某時某地社會的共識。

「象徵形式」的概念,本身也有幾何學的根源。圖意學宗師潘諾夫斯基(Ervin Panofsky)在《透視法作為象徵形式》(Perspective as Symbolic Form)中指出,透視法經過一系列的幾何學假設,將所有實質看得到的圖像轉換成立體透視圖。在這個轉換過程中,透視法以具系統性,卻又將圖像的要素以截然不同的方式排列、形構、再現,這種轉換方式就被稱為「象徵形式」。莫瑞蒂則借用他的看法,將文學把生活情景的轉化亦視為「象徵形式」的形態之一。換而言之,「象徵形式」指的不單單是內容,而是包括安排內容的方法。

莫瑞蒂這裏為甚麼要提「象徵形式」呢?它與類型的分別在哪裡呢?類型未必是種「象徵形式」。類型有時是表示歷史時間的標記,有時是市場推廣所需要的口號。某些類型標籤未必具有將生活經驗透視、重組、轉化的文學形式,亦因此它必須與「象徵形式」作出分割:他提及「二戰後文學」在類型論上可能有一定作用,但由於這個標籤太過籠統,各國受二戰的影響亦不相同,因此這並不具備像透視法般較完整地將生活經驗轉化為文學。而莫瑞蒂則會選擇部分與佈局謀篇、題材內容更為有關的類型,如「偵探小說」,又或者「教養小說」(Bildungsromans),以作為分析的類型標籤,抽出當中的「幾何學轉換」方法。

 

細讀與遠讀:閱讀的比例尺

除了「幾何學轉換」之外,觀看的距離也非常重要。觀看地圖的時候,隨着比例尺越來越大,我們希望從當中觀測到的東西亦應該不同,所省略的東西也越來越多:如果我們打算從世界地圖上找出香港的某個地區,一定是搞錯規模了。將同樣的類比放在世界文學的圖景之上,也就應該有相應的調適。因此,莫瑞蒂在2000年於《新左派評論》發表的“Conjectures on World Literature”,就提出了閱讀距離的問題:當中他重新定義「世界文學」應該要問的問題,以及因而產生那閱讀距離的改變。

他首先提出,「世界文學」並非量的問題,單靠細讀(close reading)多幾本不同地方的文學作品,也不可能稱作「世界文學」的研究。他提出遠讀(distant reading)的主張:各種不同的遠讀法也是他第二階段研究的重點。[2]他指出:

文學史應該是不同人研究的拼貼,甚至任何原典都不讀……對構建「世界文學」的野心應該與閱讀的距離成正比:越接近「世界文學」,與原典的距離理應越大……遠讀是我們獲得知識的條件:這可以讓我們關注比文本更大,或更小的單元:例如裝置、主題、理念──甚至類型或系統等。在這些探索中,文本會消失。

換而言之,文學地圖的比例尺亦即是我們與文本之間的閱讀距離,與我們在「XX文學」的基礎上提出的問題息息相關。事實上,莫瑞蒂曾於1998年寫了Altas of the European Novel, 1800-1900,可視為比例尺較大,而涵蓋範圍相對較小的先行嘗試。

 

文學繪圖法的進路:歷史與演化

當我們有了文學地圖的目光,不再拘泥於個別文本,將文學裡面的線索、將文本之間的聯繫圖像化,繪成地圖或圖表,究竟會帶來甚麼新可能呢?它又可以為我們提出甚麼新問題?

在莫瑞蒂2006年發表實驗性的方法學著作Graphs, Maps and Trees: An Abstract Model for a Literary History中,他將英國作家Mary Mitford寫的五本鄉村故事Our Village當中形容過的地景轉化成兩種不同的圖表。Our Village圍繞現今於劍橋郡的小鄉村Helpston寫成。莫瑞蒂的繪圖,顯示出閱讀文本時不容易察覺的東西。莫瑞蒂在鄉村地圖上加上同心圓圖,展現小說情節於鄉村發生的區域,由此表示自然形成的聚落型生活文化的空間安排,以及城市化、仕紳化之後出現的空間再分工,從而以地圖表示Helpston在十九世紀初圈地運動前後的,整個村落的「城市化」及越趨清晰的邊界。

席捲歐洲的圈地運動,同時伴隨歐洲民族國家形成、重商主義的國家政策,以及工業革命的形成。在第一本故事中,自然形成的聚落意味着每個人都傾向住近中心(因此形成同心圓),中央作為最主要的社交以及交易場地。在第三卷之後,故事中提及的地點越來越多,甚至出現六十英里外的故事情節。莫瑞蒂將故事出現過的地點按比例畫出,我們會看到1824年到1832年的改變,生活事件點之間相隔越來越闊,越來越分散,意味着傳統聚落型生活文化的消亡,以及村人移動的距離越來越遠,看起來不就像香港開發新市鎮後出現的通勤,新市鎮內的空間重組,以及城市之間的密切聯繫嗎?

莫瑞蒂同時亦將Mitford的文學地圖與另外兩組地圖並置閱讀,兩組地圖分別來自蘇格蘭政治小說作家John Galt的Annals of the Parish,以及德國作家Berthold Auerbach的Black Forest Village Stories。兩個人的作品中,故事發生的地點出現更多與圓心相距甚遠的地方,如監獄、軍隊、司法機構等等,象徵着中央集權政府的出現,鄉村地區自治等生活模式的消失。

透過跨文本閱讀文學地圖,從而歸納歷史。這種文學繪圖法的精髓,正是宣稱「地理是空間中的歷史」,意識形態在地圖中顯現,各種規律逐漸形成。然而在這種觀察中,最重要的不是地圖,或者個別地點的位置,而是各種位置所構成的關係。當我們將地圖簡化,只留下各種以不同方式排列的點,就會觀察到各種建築物、生活行動的關係。這種關係亦正正是歷史中各種驅力的圖表:我們從A點去到B點找食物,但A點到B點最短距離的路已被圍欄封起,人就會選擇預先建設好的路移動,而這點亦會反映在文學之中。

 

世界文學史的構成

第二種較為抽象的繪圖法則是上面提過的「世界文學」史的構成。從前文提及的“Conjectures”,到後來他再加以歸納的“Modern European Literature: A Geographical Sketch”裡面,歐洲文學對他而言本身就不是固定的實體,而是有着自己歷史流變的聚合體。[3]然而,他認為難以否定的是,現代主義文學本身就有英、法兩國的帝國主義的根源,沒有帝國主義就沒有現代主義文學(尤其是小說這形式)。但起源並不代表它最重要,又或者永遠不能脫離這種象徵形式。

當「歐洲文學」的框架搬到亞洲文學(“Conjectures”一文中以日本、印度為例),莫瑞蒂並不諱言說他並不能確定詹明信(Frederic Jameson)引介柄谷行人時提及的「外來的形式,本地的內容」。但他認為我們不妨作這方面的實驗,以這斷言作為實驗的假設。他翻查不少十八世紀到二十世紀的世界文學評論,大多都同意演變至現代文學的過程中,利用外來形式的創作填入本土的內容的實驗,內容與形式本身的張力產生內爆,產生了很多諸如魔幻寫實主義文學的出現,莫瑞蒂斷言此已經是歐洲文學形式的最後動力。

而在這類繪圖實驗中比較有趣的,就要數他在史丹福大學創辦文學實驗室後,於2011年發表的“Network Theory, Plot Analysis”。他透過比對莎士比亞的《哈姆雷特》、《馬克白》,狄更斯的《我們共同的朋友》與《紅樓夢》裡面的角色關係,[4]再探兩種文化怎樣看待教養小說──他將《紅樓夢》看成教養小說本身就具實驗性。他首先將人物關係以網絡圖的方式畫出,然後嘗試理解,在中國這種獨特的「關係文化」裡面賈寶玉如何成長。當中最有趣的問題是:在章節的規模上,以及在整本書的規模上,我們怎樣看得出《紅樓夢》在反映「關係文化」中那種有意識的交往,以及互惠互利的關係。

必須要強調的是,此文章未能窮盡莫瑞蒂將文學轉為地圖,或拓撲學圖表之後的所有新可能。莫瑞蒂更希望帶出的是:故事人物、地點等的關係可視化(visualization)可否讓我們更容易觀測得到上文提及過象徵形式的流變。至少,莫瑞蒂的實驗顯示了,比起單單研究文本,將作品視覺化,選取適當的圖表呈現,足以提供另一種角度去走入文學,歸納出可以與其他作品對照參考的模型,甚至建構出一套「世界文學」的想像。如此便知道了,懂得選取適當的視角、尺度、模型去加以對比觀照,就正正見出文學研究者的功力所在。

 

注釋

[1]Sign Taken for Wonder一書最後,他為類型加上彈性去應對死板的指控:類型本身就視乎歷史、意識形態的語境才可以定奪其意思。這個定義也因此與「象徵形式」有了區隔。

[2] 在英文,close與distant同為距離用語,但他們的翻譯「細讀」與「遠讀」則沒有這種距離感,此作一注說明。

[3] 由於析述過於複雜,此處不贅。「歐洲文學」乃是莫瑞蒂希望推進的文學研究的歷史前設(或史觀),與世界文學繪圖術並不直接相關,此處集中討論他對於東西文學交換與實驗性研究的看法。

[4] 嚴格而言,這個比較並不完全符合他在Modern European Literature: A Geographical Sketch提到的帝國主義-現代主義文學傳播的框架。雖然莎士比亞於十七世紀就完成這些劇本,莎士比亞文學亦象徵着英帝國主義的文化計劃。但這沒證據顯示《紅樓夢》受莎士比亞影響,但我們可以把這看成遠讀的實驗,看看東西對於教養小說這種極具社會功能的文學怎樣處理。

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