紀念日活「羅曼色情電影」系列四十五周年的電影中，話題作品要數園子溫《不是色情電影》。近年常被影評人們批評沉淪、濫拍、伏片保證的園子溫，《不》倒是收到不俗的反應，繼《真實魔鬼遊戲》被評為女性主義電影。的確，《不》跟《真》同樣是以超現實的故事環境表現反父權題材的作品，甚至比《真》更明顯地模仿西方女性主義及傳統精神分析理論，但筆者對《不》是女性主義電影的說法持有保留態度。
在《不》之前，本人從未被說服過他是一個女性主義者，經過《不》後，更相信他只是換上理論的外套的偽文青。在《不》中，我看到的是導演園子溫沒有憑自己的努力，思考日本社會兩性不平等，只是不斷通過角色的對白去批評父權。回想過來，除了導演跟演員是日本人，念的對白是日文，對白內容也是不斷強調「日本」，真的想不出故事跟真實日本的關係在哪。假如要指出電影中最大的破綻的話，那肯定就是主角的家庭角色關係──日本戰後父母明確的角色分工下，不要說性慾的規訓，父親要參與子女的家庭教育責任已經很困難，電影中的家庭與其說是日本家庭，不如是說西方父權社會以父親為核心人物的家庭模板。
我想指出的是，要反色情、反思色情，以致討論性別不平等，要否定的對象不一定是父親，更可能需要思考的卻是跟母親的關係。關於這一點，相比借用西方理論切入，研究日本社會的學者一早提出相關討論，甚至重新書寫日本人精神分析的人格發展歷史。
日本普及文化作品中的男性凝視
美國文化人類學家安妮．艾里森（Anne Allison）曾經在《被允許與被禁止的慾望：日本的母親、漫畫與審查》（Permitted and Prohibited Desires: Mothers, Comics, and Censorship in Japan）分析兒童漫畫、成人漫畫中的男性凝視，並指出在日本普及文化中，色情元素的關鍵在於以窺視癖取代性行為作為主導的性慾。
艾里森留意到，日本兒童漫畫常常出現點到即止的色情情節（如暴露裸體、觸碰到性器官），像漫畫《多啦A夢》常出現大雄偷窺靜香洗澡的情節。她應用男性凝視分析這些情節，指出這類情節均有男性凝視的核心元素：物化、窺視癖和性別化的觀看和被觀看位置。然而，男性在這裡往往不會有進一步的行動，反而變得不能動彈（immobilized），因而受性騷擾的女性角色也突然停止（inactivated）作為男性的性景觀。最常見的例子就是女性馬上反抗，例如給男性一記耳光，男性停頓發呆，然後第二天猶如甚麼事情也沒有發生一樣繼續故事。雖然在最初，觀眾跟隨男性角色視點窺探女性身體，但在男性角色變得不能動彈一刻，他們的視點馬上轉為以第三身角度觀看這位不道德、不能動彈的男性角色。換句話說，他們在男性凝視、性騷擾被懲罰的一瞬間已經逃離。
在成人色情漫畫方面，艾里森發現日本成人色情漫畫跟其他地方的色情作品一樣，帶有強烈厭女傾向，殘暴地剝削女性身體，並有強烈男性沙文主義色彩。她同時留意到日本人看成人漫畫的幾個特點：
- 發售不受規管，例如成人刊物不需要封套；
- 發售地點集中於上班族通勤路線（如車站），上班族通常不在私人地方看成人漫畫，而是在通勤的地方觀看（如電車車廂）；
- 觀看速度很快，平均數秒就看完一頁。
就內容方面，艾里森指出當中不斷重複短暫的相遇，其中打破了日常社會關係，男性角色暴力地發洩即時的性欲後，馬上把女性丟棄，兩者很少建立穩定的關係。她指出，這種人際關係的特色是脫離和疏遠，而男性角色也會偽裝成專業人士。這與一貫被視為日本團體主義的國民形象（忠誠、依附、互相自我表露（mutual self-exposure）截然相反。因此，在充斥這種脫軌幻想（illicit fantasy）的色情作品裡，女性身體因應情節代表不同的意義，例如教室中受侵犯女教師或職場中受侵犯女同事／上司代表着社會逼使國民努力的社經期望。她借用羅蘭巴特「解毒劑」（antidote）這概念，指出這種宣洩性和攻擊性的衝動正好維持社會關係的穩定。
艾里森對照兒童性慾和成人性慾，發現兩者一致的地方── 以窺視代替性行為。書中她多次引述導演大島渚的說話：「性在日本已經淪為商品」，指出男性上班族長時間勞動，甚少發生性行為只能透過觀看色情刊物和表演抒解性慾。如此，窺視不再是性行為（包括自慰）的前奏，而是宣洩性欲的行為，而這一點，在佛洛伊德《性學三論》中被視為性倒錯的必要條件之一。男性被鼓勵在家庭外尋找性生活，認為有助維繫家庭角色分工（而意味妻子難以避免的性壓抑）；兒童觀看帶有色情意味的動漫作品以宣洩性欲，則可視為維持學習生活的穩定。
擺脫母親的吉野平作《阿闍世神話》
西方精神分析理論裡的伊底帕斯情意結（Oedipus Complex）指出，男性童年想要殺父娶母的，卻不成功，而面對父親閹割的威脅，長期性壓抑（repression），直到成年重新覺醒。相反，艾里森卻發現日本人沒有經歷性壓抑，成長期間被保持距離的窺視癖主宰。她引用日本精神分析始祖吉澤平作的說法，吉澤平作借助佛教神話提出的阿闍世情意結（Ajase Complex）取代伊底帕斯情意結，來討論日本人的性心理。
吉澤學說下阿闍世神話的版本是這樣的：皇后韋提希（Idaike）邁入老年，害怕因年老色衰而失寵，希望能早日產子保障地位。後來她得到預言，說某位隱居森林的智者將於三年內死亡，轉生為她的兒子。皇后等不及三年，殺死智者，接着預言實現，皇后懷孕產下王子阿闍世。皇后得到短暫滿足，卻害怕智者死前的詛咒。她曾兩度殺子不果，結果接受命運成為慈愛的母親。阿闍世童年在快樂中成長，長大後得知自己身世，馬上對理想的母親形象幻滅，試圖弒母，但也失敗。這時，阿闍世身體生出大量毒瘡，臭氣薰得無人靠近，只有皇后靠近細心照料。故事以兩人互相寬恕終結。
艾里森認為伊底帕斯情意結跟阿闍世情意結主要有以下四個分別：
- 伊底帕斯神話下的母親只扮演男性欲望客體，處於被動；阿闍世神話的母親是故事的核心人物；
- 伊底帕斯神話下的父親是故事核心人物，使兒子無法伸展陽剛氣質；阿闍世神話的父親對兒子的陽剛氣質沒有影響，甚至幾乎不存在；
- 伊底帕斯情意結建立於對兒子的暴力威脅；阿闍世情意結建立於互相體諒的人際關係；
- 在伊底帕斯情意結下，兒子的成長必須承認父母之間的性關係，必須脫離雙親成為獨立的個人；在阿闍世情意結下，兒子的成長則放棄雙親的理想想像（及依賴對方的自戀滿足），保留與雙親的連結，透過重新理解和尊重對方而達成。
艾里森認為，西方精神分析視個人須脫離性壓抑，重新覺醒性意識才能變成大人，而阿闍世情意結則會指向個人晉身成白領階層，才被認可為大人。戰後日本社會家庭分工下，父親專職企業戰士，母子關係成為家庭的核心。兒子主要的責任就是晉身成上班族，這同時也是衡量母親成功的唯一標準。艾里森認為，當今日本男性的危機在母親過度掌控子女成長，兒子成為母性的去陽具化客體（dephallicized object），沒能夠意會母親不過是一個普通人，因此無法真正長大。
上野千鶴子──從溫柔而強大的第二性到新《伊底帕斯神話》
上野千鶴子也提出類似的觀點，她在《近代家庭的形成與終結》中，修正保守派文藝評論家、著名夏目漱石研究者江藤淳《成熟與喪失──母親的崩壞》提出日本版的伊底帕斯神話。江藤淳在《成》中分析以小島信夫、遠藤周作及安岡章太郎為代表的第三新人文學作品，指出當中日本以母子關係為家庭核心（而不是父親）的家庭關係中，母親形象的崩壞。他將母性視為前現代農耕社會的自然原理，經歷現代化後，母性形象受動搖，例如小島信夫《擁抱家族》中的妻子與美國青年私通。他一方面批評以往日本私小說透過自我剖白把自我的羞恥形象向讀者暴露，另一方面透過女性的母性包容暗藏自我陶醉及自我辯護（近來最好的例子莫過於電影《何者》、《煙花，應該和誰看》）。第三新人作品不同的是，不會把女性角色視為原諒和包容之源而把男性視為附庸，而是打破母性形象，把女性還原為獨立的個人，重新以女性的角度，考慮女性面對的社會處境，重新探索現代社會中的男女形象。
上野認為，日本母性並非始於傳統農耕社會，而是始於日本近代產業明確的性別分工。在這分工下，母親被分配為專業主婦／教育媽媽，因而才產生這樣的母性。母親的好壞端在看孩子是否出息價，因此母子建立出特有的親密關係。上野總結道：
然而兒子並不能和母親保持很平和的聯盟。對兒子來說，父親是被母親羞辱得「很慘的父親」（みじめな父），而母親是因為除了侍奉那個父親外沒有活路，所以是「焦躁不安的母親」（いらだつ母）。然而，兒子無論如何也不能優先獲得當父親的命運而終止厭惡父親，最終因和「很慘的父親」同一化而變成「不中用的兒子」（ふがいない息子）。因為不能嚮應把「焦躁不安的母親」從困境中解救出來的期待，兒子把自責的念頭深深地內化了。同時兒子又隱隱地自我感覺到：一直做「不中用的兒子」這件事是幫兇似的響應了母親隱藏在背後的「不想要兒子從母親的支配圈內獨立」的願望。這就是「日本近代」固有的扭曲了的「伊底帕斯」故事。
《近代家庭的形成和終結》，上野千鶴子，吳詠梅譯
接着她也代替江藤淳加插女兒的故事：
雖然女兒沒有同化成「很慘的父親」，但她和兒子一樣，沒有被賦予用自己的力量從那種悲哀中抽身出來的能力和機會。由於她認為等待她的人生反正就是聽其自然地把船舵交給不如己意的男人而成為「焦躁不安的母親」，所以就是「不快活的女兒」（不機嫌な娘）。因為女兒和兒子不同，對「焦躁不安的母親」既沒有責任也沒有同情，她的不快樂更是不能原諒的。
《近代家庭的形成和終結》，上野千鶴子，吳詠梅譯
這段引文經常被文化評論引述，成為上野後來提出日本女性的自我厭惡（即女性的厭女）論述的起點。
簡單對比一下阿闍世神話與上野版本的伊底帕斯故事，就能發現多個共通點，例如弱小的父親、母子關係為核心的家庭關係、以否定母親為成熟的出路等，而上野版本的伊底帕斯故事對女兒故事的補完，也引伸出戰後文藝作品中對女性角色的重要切入點──「母性與近代女性的構圖」，那就是作品中常見的女性角色二選一或多選一的橋段，例如《東京愛的故事》中的赤名莉香與關口里美、《挪威的森林》中直子與綠，正正就是分別代表母性（母親）、近代女性構圖（新世代出身的女兒）。
宇野常寬的戰後肥大母性的重力
第三人文學中出現的母親崩壞形象，是上世紀六十年代的事情，那麼日後日本文化想像力真正擺脫了母親嗎？答案恐怕是否定的，至少在那被譏為「失去的二十年」之前也是如此。對這點批判得最嚴厲的，是去年動漫電玩節Creative Paradise第四屆創天綜合同人祭的講座嘉賓文化評論家宇野常寬。
宇野常寬在成名評論集《00年代的想像力》提出「肥大母性的重力」這概念，指出日本戰後文藝傳統中，男性無法伸張政治責任（弱小父性），例如面對二戰戰敗的陰影，往往依賴母性角色無條件包容。這點江藤淳也無法擺脫，他曾憑着回憶亡妻牽起愛妻文學風潮，後來殉妻自殺，但在私領域（擔任父親的角色）中，其實曾毆打妻子，同時又（擔任兒子的角色）依賴着被毆打妻子。
宇野認為，當今日本文化的代表人物還未擺脫「肥大母性的重力」。他曾經在文藝雜誌《Da Vinci》批評宮崎駿《風起了》男主角無法面對零式戰機的戰爭禍害，結果要透過戀愛故事讓比身體弱小男主角更弱小的女主角無條件承認，始能解脫。他又曾經在評論集《Little People的時代》分析後期村上春樹小說，指出他改變早期「逃逸」創傷的取向，嘗試介入，到頭來卻把責任轉嫁母性的角色，像《1Q84》中真正執行暴力的不是男主角天吾，而是女主角殺手青豆。宇野指出，如此思考的不限於男性作家或觀眾，漫畫家高橋留美子亦是如此。筆者認為，AKB48歌曲中的少女情懷，還是夾雜母親的視角，例如表現對餵養男主角營養豐富蜜瓜汁熱烈渴求的HKT48《Melon Juice》、遠觀弱小心儀男生向他表示保護衝動的AKB48《君と虹と太陽と》等。
如何擺脫肥大母性 ──重新定義成熟
雖然宇野強烈批評戰後文化想像力被肥大母性的重力牽制，他其實在《0》提出了超越這種文化想像枷鎖的新作品類型，那就是擬家族故事和新教養主義故事。擬家族故事探討「血緣家庭的解體與擬似家族的組成」，而新教養主義則容許年輕主角自由探險而成長。
擬家族故事近來最好的例子，可能是去年初大熱的日劇《四重奏》。故事中四位男女主角各自背負失敗的家庭關係，不能成為成功的大人，於是透過共居重新結成關係。新教養主義的代表人物要數劇本家宮藤官九郎，代表作包括電影《GO！大暴走》、《小海女》及《寬鬆世代又如何》等。借《Go!大暴走》為例，主角為逃避北韓共產政權在日韓人的第二代子女，面對身分困惑，父母沒有給他確實的答案，只是讓他見識廣闊的世界，讓他自己做決定。
小結
正如艾里森在《被允許與被禁止的慾望 》多次重申，她的意圖不是「要輕視色情漫畫裡性別建構中的性別偏見，而是問題化（problematize）這些性別偏見。」本文回顧以上的文獻，討論的是日本文化與經濟脈絡下怎樣產生普及文化中的性別形象。
提到小男人，記得去年游靜於香港文學生活館的《游動的影》新書會中，指出香港的電影映照出來的兩種流行男性形象，正好就是小男人與委屈的男人。會中她對直接套用英美社會脈絡下的「父權」概念至香港社會感到懷疑，因為西方父權社會崇尚陽剛，但香港男性在公共場合普遍要表現斯文，而在這種社會背景下才產生這種男性形象。
討論小男人不是要肯定父權，所謂小男人，正好就是父權社會下無法達成社會期望而誕生的受害者。
參考資料：
《キャラクタードラマの誕生》，成馬零一，河出書房新社，2013
《ゼロ年代の想像力》，宇野常寬，早川書房，2008
《リトル・ピープルの時代》，宇野常寬，幻冬舍，2011
《近代家庭的形成和終結》，上野千鶴子，吳詠梅譯，商務印書館，2004
Permitted and Prohibited Desires: Mothers, Comics, and Censorship in Japan, Anne Allison, University of California Press, 1995.