紀錄片《岸上漁歌》於五月開始公開放映，拍攝老漁民的生命故事。與此同時，馬智恆導演和製作團隊編撰了一本書裝版《岸上漁歌》，附有訪問集（連訪問片段DVD）及漁歌歌詞集（連漁歌CD），以期補足紀錄片的面向，聚焦漁民風俗及漁歌歌詞。
6月17日晚上，由講古佬雄仔叔叔、漁民子弟年華的表演引入，導演馬智恆、社會學博士王惠玲、年華聚首艺鵠，與在場聽眾分享，由漁民生活說起，再討論消失的漁民文化與岸上生活的拍攝者或訪問者產生的關係。
從悼亡開始，「故事」與「漁歌」的雙重聲部
為時兩個小時的發佈會，由廿四分鐘的故事表演引入。雄仔叔叔和漁民子弟年華一說一唱。雄仔叔叔首先緩緩道起母親的死亡，述說形驅代謝，生命氣息的流變──「一個人最後歲月的呼吸，像浪，拋吓，拋吓。你待她過身以後，你不再目睹浪的形態，你就感覺到佢的一呼一吸，已經變成風。」此時年華唱起一首漁民的嘆死禮──「家主（啊），老爺（啊）」，雄仔叔叔緊接即興哼唱同樣的旋律──「唉，阿媽呀，你都要返嚟（啦）。」故事與漁歌兩種形式的性質同樣是口耳相傳，由是者，兩個聲部相互編織；岸上人的母親和水上人的老爺兩個互不交集的故事，以唱和的形式將悼亡的情感連結。
雄仔叔叔慢慢從母親之死，轉至述說母親平生。她疼愛兒女的方式：煲湯。後來，「返嚟飲湯」逐漸成為無法招架的嘮叨，母子的關係卻因為一碗湯而僵持，直至雄仔叔叔向小朋友講〈煲湯超人〉的故仔，人物原型就是他的母親。經過反覆講述，雄仔叔叔代入母親的角色，就好像跟她一起煲湯，漸漸消解怒意，趨向和解
後來雄仔叔叔跟創作的小孩子們一起寫一首關於死亡的英文詩，題為「一日之詩」（One Day Poem）。他們所認識的英文字有限，以環境身邊事物為創作素材。雄仔叔叔以為這首詩很能夠形容他母親，以至一個消失的文化，因為遺留之結晶極為平凡，平凡得無處不在，像間尺、石頭和紙張。於是，雄仔叔叔在哀悼母親的葬體唸出來，也在發佈會朗讀這首 “One Day Poem”：
We run
We jump
We swim
But one day
We will sleep
and sleep
and sleep
like a ruler
a stone
and a piece of paper
「她走了，但她仍在。」雄仔叔叔如是說。
死生有時、學習有時，以漁歌打撈漁民生活
年華解釋表演的嘆歌，只是白事眾多嘆歌的其中一首，敍述老爺過世，有九樣平凡而便宜的禮物給辦喪事的家人，包括盤、糖、菜，九對碗，九對筷，還有利是、壽飯。表演曲目的由來是，水上人完成白事儀式後，會吃一頓「英雄飯」，飯後會有回禮給亡者家人，以消除厄運。
馬智恆則解說另一類漁歌──嘆生禮。馬智恆談起一個細節，揭示我們必須了解漁民婦人生活，才能進入漁歌內容：為甚麼喜事要「嘆」？後來製作團隊找到歷史紀錄，發現水上人結婚照裡，新娘大多低著頭，不願露面，看來不願結婚，甚至為此落淚。這些嘆歌是她們的心聲：以前的紅事大多盲婚啞嫁，新娘臨別娘家前夕，不想由女兒變成新抱，就會唱嘆歌，準備去一個未知的地方，離開家人；而且漁民女人通常很辛苦，要打點家裡大小事務，又要服侍家公家婆。席上觀眾對漁民學習漁歌的原因和過程表示好奇，尤其是嘆生禮。馬智恆答道，漁歌是當時的流行曲，不是由特定的對象傳承，漁民在耳濡目染之下慢慢記住；而新婚夜更是漁民瘋狂即席演唱的時機，能唱得最久的漁民就最受尊重。王博士補充，一群姊妹就會替準新娘瘋狂操練，新娘在新婚前唱越多嘆歌，未來的生活就會更好；相反，唱不好就會唱衰自己命運，因此當時出現頂替新娘嘆歌的女人。
馬智恆隨後播放何細妹《嘆阿媽》的訪問片段，漁歌關於新娘抗拒十月懷胎，於是將整個胎兒成形的過程入歌──正月有子，二月結子，三月結孔成人，開始有眼耳口鼻，四月有頭，五月有手，六月有手腳生齊，七月氹氹轉，八月寮花現，九月有家公家婆來借問，選時辰讓嬰孩出生。雖然漁歌來自現實生活的內容，馬智恆發現漁歌同時富有想像力。席上不少聽眾抱持對漁民生活面貌的好奇，亦表示水上經驗和對漁民認識的匱乏，是進入漁歌內容的阻礙。
民族誌作為方法，「真實」不限於一種目光
香港大學社會學科的王惠玲博士表示，自己於過去三年涉足南區、筲箕灣、柴灣一帶，跟漁民做訪問及口述歷史，對《岸上漁歌》感到好奇，希望對照兩方所了解的漁民。她認為馬智恆理解漁民的方法是「民族誌」（ethnography），亦即研究者親身參與研究對象的生活，從而認識、了解和感受，將自己的體會，用不同的媒體模式（電影、音樂）表達不同社群的關係，不同群體的對話和衝突，而不是以「客觀」的知識來介紹漁民，表述他們「是甚麼」。
王博士指出以口述歷史作為座標，理解《岸上漁歌》的優點。她指出，口述歷史最基本的原則是「如何令一些人的聲音從本身的出發點表達」，但大部份口述歷史沒有達標，因為作者往往沒有解釋原則，作者的聲音大於受訪者的聲音。《岸上漁歌》吸引她的地方在於，導演的聲音沒有隱藏，直接表達自己嘗試處理的問題。
王博士分享自己參與口述歷史的經驗，唯有了解漁民的生活經驗，才可以理解和尊重對方的想法，尤其是政治取向。香港仔漁民打漁範圍多數在南中國海，所以他們跟中國的地方、機關架構有很密切關係，甚至組織了一些親中團體。對漁民而言，中國大陸是南方，與一般香港人認知的「北方」相反，岸上人望北，好像權力震壓下來，漁民望南，猶如回歸母親懷抱。王博士坦言，她通常不會向漁民談論自己的政治取向，免得引起衝突，但明白彼此經歷的差異以後，她會比較尊重對方的看法。馬智恆回應道，他跟漁民也有政見分歧，拍攝《岸上漁歌》的期間，香港經歷雨傘運動，黎伯認為佔領現場很危險，會勸阻他參與其中。
馬智恆接著提出他在拍攝《岸上漁歌》過程的體會，他更理解老漁民生命經驗，多了同理心，懂得站在他們的角度看待歷史，「『真實』不限於我的目光，『真實』是re-connect另一個世界」。馬智恆以他和黎伯對時代的討論為例，黎伯常常跟他說「現在是最好的時代」，現今一代未必同意，但我們若要理解這一句說話，必須回到黎伯的語境──擔水、砍柴、抬物資上船、煲柴煮飯、煲水沖涼成為日復一日的生活，而這絕對不是偶爾的露營體驗。馬智恆反省到自己以往過於浪漫化對大海、歷史的想像，以至無知。
編織自身和漁歌的關係：從歷史及文化概念，回航至關係的厚度
馬智恆表示，當他為剪接《岸上漁歌》而苦惱，思考說漁民故事最恰當的方式，心裡冒起雄仔叔叔在《野人之書》裡給小朋友的一句深刻的說話：「故事是心裡面的一顆微塵。」他接著說：「『故事』來自你心裡的東西，最初往往難以表達，『說故事』是用你的方法重新展現，於是我在《岸上漁歌》的製作過程裡，尋回己身和漁歌的關係，再進一步以這個關係去說這些故事。」
王博士向馬智恆提問，《岸上漁歌》書中反覆提及「消失的文化」，當組成文化的生活已經消失，抽空生活，追求文化，這個傳承意義是甚麼？這裡關乎connection的問題，無法抽空實在，以理論、原則理解。馬智恆說道，拍攝《岸上漁歌》的初衷源於自己對歷史和文化的關注。馬智恆以往唸藝術的時候，一直覺得大家囿於自己的身份，例如內地來港的就要回鄉，而他沒有故鄉，小時候住在新市鎮，也會想自己是「甚麼人」；又例如黃瑋納的創作圍繞海和漁民，水上生活跟他有很多聯繫。馬智恆思考的問題：「我的身份和歷史是甚麼？」他帶著這個疑問去找「漁歌」，而「水上人」是香港人的身份之一。
他隨著拍攝過程而慢慢改變，開始放下歷史、身份包袱，讓他感到自在得多。他形容自己猶如「做社工的life review」，製作過程令自己跟漁民產生了很直接的連繫，聽老漁民的生命故事，以人為主體，讓他想起「口耳相傳」或「講故事」都是直接的攀談，毋須透過其他媒介，也不只是基於「歷史文化的抽象概念」。