總有些作者或導演，交出新作品，無論風評如何，甚至從可靠的評論人大概猜到會是失準之作，你還得乖乖買入／購票進場。對我來說，日本文化評論家宇野常寬正是這種作者。
這樣介紹他的新書，並不是說他新作失手──作為斷斷續續追看他的文章、甚至每逢日本普及文化出現話題作都會留意他的評論的讀者，看到書名的一刻，幾乎沒有不買的可能。那是因為，作者三十歲時發表扭轉整個日本普及文化評論界潮流的評論集《00年代的想像力》，看到新作的一刻，很難不產生聯想。
《00年代的想像力》點名批評「東浩紀及其劣化複製品」沉溺九十年代的文化想像（像作為九十年代想像力殘渣的世界系作品），並重新依據普及文化作品，討論00年代的文化想像力為何。相比之下，新作《2020年代的想像力──2021至23年文化評論編集》讀起來貌似沒有以前銳利，但箇中原因並非作者眼光變差。首要原因是因為這書是結集，而非就着某種文化潮流專論，書本將過去三年就作品的評論集合起來，全書結構無可避免比較鬆散；其次的原因，恐怕也引證筆者及身邊評論人近年的想法──日本普及文化確實有種停滯的狀況，包括新海誠、村上春樹、庵野秀明等近年新作，都沒有展現新的想像力。
書中序言就直指問題核心：虛構敗給了現實。
引用作者過往對戰敗後日本的形容，那就是所謂「政治跟文學脫離的年代」。序言提到重要的起點之一是動畫《宇宙戰艦大和號》──故事裡，全體日本船員坐上由日本戰艦大和號改裝而成的太空戰艦，面對的敵人居然是以納粹德國為原型的外星侵略者，無疑是淡化／改寫日本二戰期間的站邊。迎接／繼承這種捏造／忘卻歷史以規避政治的取向，包括表現「從紅到綠」（即環保、左翼思想）主題、重新展現日本精神信仰的宮崎駿、創作一系列科幻機械人編年史《機動戰士高達》的富野由悠季，以及在《機動警察劇場版II：和平保衛戰》直接批判上述取向、以至後來以《攻殼機動隊》開創未來網路世界題材的押井守。
宇野認為，首播於1995年（被稱為虛構時代終結的元年）、庵野秀明的《新世紀福音戰士》（電視版），是總結前人試驗與錯誤的作品。電視版最後一集透過後設手法，對過去虛構編年史及安穩日常物質生活進行自我批判，導致作品世界崩潰──宇野認為，這本來應該是文化力量改變自我的苗頭，卻隨着互聯網出現而熄滅。
在〈《鈴芽之旅》與「震災」的問題〉一文中，宇野指出《鈴芽之旅》借用村上春樹短篇小說〈青蛙老弟，救東京〉中潛伏地底蚯蚓的意象（筆者按：新海誠也承認這點）。〈青〉的地震象徵人類社會創造的制度所產生的「惡」，這種「惡」來源於世界內部，而不是外部，這正是村上小說一直對抗消費社會時，反覆被描繪、並引入男性自戀（即非陽剛男性保護女性，而是透過依賴弱小／受傷的女性獲得自我肯定）回應對抗的失敗。不過，《鈴》完全放棄了隱喻，災難只是一種世間的殘酷，與道德無關。故事唯一的主題不過是無條件地肯定倖存者──一種無需思考不證自明的正確、根本不需要創作來表現的東西。過度美化的風景背後，不過是空洞、廉價的感性。
對於現在已由社交媒體主導的網絡生態，作者認為關鍵是：過去大眾社會倚靠對「其他人的故事」投注感情（正如麥克魯漢的《古騰堡星系》、安德森《想像的共同體》所言），業已被「自己的故事」取代。現實生活裡，從自己的言行獲取他人認同的快感，比投注情感往虛構故事來得強烈。作者認為，社交媒體上評價虛構作品，本質上就像買股票，你可以通過支持大家認同的作品獲得與人的連結──這比觀賞過程的歡愉來得強烈，亦可以反過來批評作品中政治不正確之處來炫耀自己的學識。沉溺這種遊戲（現實），已經讓人們忘記故事（虛構）的樂趣。（筆者按：關於作者對互聯網生態發展的批判，可參考他與其他作家、學者、文化人的另一個企劃「慢網絡」，礙於篇幅在此不多贅述：https://slowinternet.jp/）
可想而知，以上評論會得罪很多人，包括粉絲、附和作品的KOL，甚至是創作人。讀《2020年代的想像力》，你會發現，作者分析普及文本以外，也會花額外篇幅面對以上這些人，重申評論的意義。書中他提到，動漫觀眾、依賴官方宣傳資料的作者一直反對就故事主題的分析，認為如此會忽略動漫的獨特性，他們偏向接受作者的「官方正確答案」。但宇野認為，這種只談動漫技術、忽視敘事分析、作品思想、歷史社會背景的做法，無法探討作品表現的核心。事實上，表現手法與故事分析的進路均可成立；遺憾的是，無論創作人或讀者，均對後者的批判手法過敏──這是日本次文化史的不幸。
這令我想起香港文化評論的現況。
書中首篇〈《城市及其不確定的牆》與「老去」的問題〉，開首一段提醒着筆者文化批評的追求為何：
評論家看似是跟作家唱反調、其實是心底裡期望被作品擊敗的人（雖然實戰並不存在）。批評家渴望作品從根本動搖自己的理論與世界觀，獲取被虐的快感。因此，書寫文化評論，並不是要將自己腦裡的想法鋪陳出來，而是不停思考與書寫自己遇見的事物（作品）。