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夏宇詩歌的(後)現代性

書評

夏宇詩歌的(後)現代性

  台灣詩人夏宇「戲劇系畢業,寫詩,念詩,寫流行歌詞和劇本,書籍設計,獨立出版,畫畫,偶然翻譯,不時旅行」。她已經出版了十二部詩集,最為人所知的詩作,大概是發表於處女作《備忘錄》中的《 甜蜜的復仇》。 詩很短,只有兩小節一共五行,卻讓人回味無窮:

把你的影子加點鹽
腌起來
風乾

老的時候
下酒

  首部詩集出版后,夏宇的詩迅速得到學者與評論家關注。夏宇與學者萬胥亭就詩歌與作者之關係為主題作筆談,發表於《現代詩》復刊第12期(1988年7月)。 筆談中夏宇回憶「當時用一種笨拙的手工藝品的辦法」自費出版了第一部詩集,限量五百本,一年之後發現書全部賣完,書款也被偷走。發行第二版時這本詩集居然成為書店電腦排榜上第一百零八名,而《甜蜜的復讎》還被一些新開的手工藝品店用一種誇張的美術字體印製在筆筒、雜誌架和椅墊上,這種極其通俗化商業化的方式讓詩人覺得哭笑不得。

  對於夏宇詩歌特質和創作特色的評論主要集中在幾點:後現代主義、現代詩、女性主義、詩的破格。孟樊在其長達三萬多字的論文《台灣後現代詩的理論與實際》中將夏宇列為「後現代詩人」。 鍾玲在學術著作《現代中國繆司》第一章中提出在1953–1988年期間,台灣詩壇「湧現了一批為數不少的具有特色的女詩人」,而夏宇就是其中一位極為獨特的個體。在《現代詩》復刊第13期,鍾玲發表文章《夏宇的時代精神》,指出「夏宇大概是在1980年代台灣詩壇上最受矚目的明星之一」,並將其和同時代「風格婉約的女詩人」相比較,指出夏宇「無論是在體材,形式、語調、意象手法、及結構方面,沒有一點相同。 換句話說,她徹底反叛了婉約風格的傳統」。 但是,鍾玲特別指出夏宇並非所謂的「後現代主義詩人」:「就整體而言,夏宇是個反叛性特別濃烈的詩人」,但「其反叛性之嚴肅與全面,皆非屬後現代主義那種相容並蓄的氣質,那種折衷主義,一方面這可能是個人之稟賦,另一方面而言,多少與台灣詩壇上婉約抒情傳統之根深柢固有關,可說是壓力愈大,反彈也愈大」。 除此之外,鍾玲更特別指出,「夏宇也是台灣少數表現了女性中心論的詩人」。 也有論者如馮慧瑛結合夏宇詩作中集體論述與個人主義的抗爭、神話與童話的互文指涉以及書寫身體片段三個特點,試圖分析現代與後現代的辯證關係。

  以上論述,都來自上個世紀,主要關注夏宇詩歌內容,未有涉及其詩集出版形式。實際上,夏宇對書籍設計出版深有心得,從《備忘錄》開始,便特立獨行,自有主張。 每部詩集再版重印,她都會在內容和形式上有所改變突破。 比如說她心血來潮,用極為誇張的尺寸印製《腹語術》,每本重達一公斤,只能庫存無法銷售。 後來她再把此批出版物部份銷毀,部份製成紙漿用毛邊紙印製《摩擦.無以名狀》。《摩擦.無以名狀》和《Salsa》這兩部詩集,紙頁都連在一起,讀者必須逐頁裁開,才能閱讀內容。夏宇以「李格弟」之名發表的歌詞詩集《這隻斑馬》和《那隻斑馬》內容基本相同,但標題不一,裝潢設計各異,所以被認為是單獨存在的兩部詩集。

  內容上,夏宇也是一直在挑戰自我,重寫過去。《88首自選》用極薄紙張印製,2021年1月發行了第五版,其中又選了一些其他詩歌取代前面的版本。 在後記中,她這樣寫道:

未發表詩沒來得及轉入《羅曼史作為頓悟》。 我總在還不知道要寫甚麼之前就開始寫了。 經驗是如果題目告訴大家是剩餘物,讀的人就完全被暗示:看啊果然都是些剩餘物! 有些讀者就是頗解嗨的。 也沒關係。 但首先作者自己也不必太嗨。88首新版有哪些詩取代了哪些詩呢? 也不必在乎了。 也膩了漸層變化,本來想編一本全新的。 我特別想提一下兩個騎馬釘192頁從封面印到封底裝得滿滿的Zin這個載體……等自選集這個概念完成了,可以把它變成甚麼。 會是一本個人雜誌嗎? 或是工作日誌? 總之是一塊人工草皮。

  2020年,夏宇自行設計出版的近作《脊椎之軸》,更向讀者提出了顛覆閱讀習慣的視覺挑戰。此書全白裝幀,封面用浮雕效果凸出書的標題與作者名字,配以數個水準指向左右方向的箭頭。 書籍用透明膠袋包裝,讀者在購買之前無法打開看到內容。 而買回去之後,打開扉頁,會發現全書詩作部份簡直是「無字天書」,每頁都是純白,上有類似盲文印刷的圖案文字,如果要讓文字浮現,要麼必須在書頁上塗色,要麼便是用手觸摸。

  可見,這部詩集的「閱讀」,需要讀者首先調動自己的觸覺,才能訴諸視覺體驗,這對古登堡印刷術之後形成的傳統紙本書籍閱讀方式是一種衝擊。 此書後記以黑字印刷在透明薄紙上,覆蓋在每一頁凹凸字跡的白紙之上,其中描述了印製過程中的各種感官體驗:

《脊椎之軸》每一頁都是曠日廢時的手工; 三十三首詩兩千字以鉛鑄,一字一字擦上黑色油墨蓋在紙上,然後掃描製版,再去到一個打凸廠。地下室巨大的散熱風扇日夜吹著,流行歌曲最大聲量播放(是的我聽到自己寫的歌),師傅用一台沉重的打凸機器,咬緊一塊一塊詩句版面,手翻大鐵板往前一推重重壓在紙上,一行一行詩就壓成了類似浮浮水印; 壓一次版塊打凸八首,一整本詩集要手壓十五次,兩千本手壓三萬次。一百磅單光牛皮紙的纖維因受壓而撐張,字立體起來,一凸一凹,再不見油墨,詩只剩下痕跡了;正面是正面的詩,反面是反面的詩。光線折射的強弱如同光雕,又像是音響效果器,在閱讀時延遲放慢了鉛字展現的時間,痕跡歷歷恍然不見。

  梳理十二本詩集的內容與形式,可以看出夏宇的詩歌創作過程正體現了法國詩人波德萊爾在《現代生活的畫家》一文中對現代性的開拓性描述:「在我看來,『現代性』就是短暫的,飛逝的,多變的,構成藝術的一半,而另一半則是永恆不變的。……我們的創新性幾乎全部都來自於時間對我們的感官所烙下的印記。」在路易斯撰寫的《劍橋現代主義入門》(The Cambridge Introduction to Modernism)中,作者引用了波德萊爾的這段話,強調現代主義的特性在於每位藝術家或作家都必需根據自身對現實的獨特體驗,創造全新方式來更為恰切地表現現實。 在此意義而言,我以為夏宇的創作、出版、自我改變與挑戰,充份體現出現代主義的特徵。至於後現代主義,不過是對現代主義的一種回應

  爭論夏宇究竟是現代詩人,還是後現代詩人,不過是一個偽命題。作為讀者,不妨調動感官,直面詩作與自己的內心世界與人生體驗便可。

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