香港人不太讀詩，但總是在無意中流露對詩的仰慕。東京奧運的港隊高手何詩蓓和李慧詩，名字都有個「詩」字──他們的父母讀詩嗎？未必，但他們還是相信，「詩」這個字太美好了，足以成為給女兒的第一份禮物。
詩是甚麼，人言人殊，而「詩意」比它更曖昧可疑，有時還會勾結各種美感套路︰沙灘、日落、海風、咖啡杯……廖偉棠的《玫瑰是沒有理由的開放──走近現代詩的40條小徑》（下簡稱《玫》），卻說要藉介紹現代詩傑作來探討「現代詩意」。他眼中的「現代詩意」，可以艱難也可以親切，但肯定不是媚俗的文藝腔。書的副題叫做「走近現代詩的40條小徑」，起得真好──小徑不拒絕任何人， 但它畢竟不是高速馬路或鐵路，你得自己花點功夫，慢慢走。現代詩常常被詬病難懂，但寶山總是值得挑戰的。據說《可蘭經》提到穆罕默德喚山三次，山不來，便說︰「我自己走過去吧！」廖偉棠是優秀的詩人和詩評家，難得他願意當嚮導，豈能不跟上去？
不少華文詩人都寫過現代詩入門書，路徑各異。其中我很喜歡楊牧《一首詩的完成》，它設想給青年詩人回信，在描寫、抒情中開展對各種詩歌議題的剖析。書中偶爾穿插經典詩作，未必引用整首，也不多加細讀，讓讀者各自意會。整體來說，那是浸泡在抒情氣氛中的議論。廖偉棠的《玫》源自課堂講稿，知性的氣息更重，每一篇都引用了不多於三首詩作，細讀全詩，藉此引出論點。如此處理，勝在讓人感受到詩作本身完整的魅力，又能以實例印證抽象的詩學思考。你甚至可以把《玫》想像成不分地域的現代詩精選（書中引用了不少外國現代詩中譯），按詩歌議題分類，還附上細緻的賞析。廖偉棠通常提供了原詩全文，所以你有足夠的素材去思考他的詮釋，甚至與他商榷。要走近現代詩，你總可以從小徑發現岔路。
廖偉棠對詩歌議題的分析角度，常常與我不太一樣。例如不少人愛譏諷現代詩的分行（畢竟它不像古典詩的平仄押韻，有明顯的技術門檻），對此最自然的辯護方式，自然是以實例闡明分行的意義。廖偉棠卻主張分行只是以停頓來展現內心的節奏，即使不分行也能寫出這種起伏，接着他筆鋒一轉，就以商禽不分行的散文詩為例，闡明節奏變化。換言之，他無意證明分行多重要，反而要跟大眾說：是你們自己把它放大了！這樣回應，出人意料，也很有啟發：首先，它讓讀者正視分行以外的節奏元素。其次，研究者分析詩歌節奏，通常以分行詩為例，廖偉棠卻揭示了散文詩的節奏也可以變化起伏。不過，我想提出一點異議。分行是華文古典詩和現代詩在形式上的重大分野，而其中一種最有意義的分行方式是「跨行」，也就是把意義完整的句子打斷，讓它散佈在不同詩行上，藉此觸發歧義、強調重點、懸擱節奏等等。而跨行是世界各地現代詩的共同現象，值得多加探討。例如印卡在〈詩行上的跳馬運動〉精準地指出，跨行與書寫文化的發展有關，它在視覺上生效，有別於詩歌的各種聽覺手段。不過，廖偉棠早就明言這書只是要帶大家「走近」詩，不是要圓滿地解開詩的一切秘密。就留一點神秘，讓我們各自摸索自己的答案吧。
入門書要涵蓋基礎概念，往往不容易展現個性，但廖偉棠畢竟先是詩人，然後才是詩評家和寫詩的嚮導，總不會寫出四平八穩卻又千人一面的入門書。英國詩人休斯（Ted Hughes）在《詩的鍛造：休斯寫作教學手冊》中，只以自己的詩作來做例子，比較之下，廖偉棠僅僅在《玫》的自序和其中一章引用了自己的詩作，其詩人身影可算低調。不過，廖偉棠選取的詩歌議題，已展現了自己的體會和視野。例如詩與憤怒、詩與醜、詩與理性等等，並不是每一本詩歌入門書都會關注的。反過來說，全書有整整40條小徑，有些概念（例如「意象」之類）我以為起碼會用一章專門處理，它卻隱沒──或融化在各大議題的詩作分析中。為甚麼？我猜這多少跟廖偉棠的寫作目的有關：他說，想掃除「對新詩的疑慮或偏見」。
現代詩讀者不多，捱罵卻多，《玫》無疑帶有為詩辯護的熱情。入門書常常假設讀者是一張白紙，但詩人肯定聽過大眾對現代詩的調侃，以至愛好者對它的偏見。與其泛泛而談，還不如對症下藥──明知人家咳嗽，不必總是耐心地從「平日多做運動」說起吧？崇古抑今是常態，難怪《玫》一開始就探討古典詩和現代詩的關係。有意思的是，廖偉棠辯護的對象不止現代詩，還包括古典詩，所以特意指出「古詩裡有實驗，新詩裡也有幽情」。這不是討好古典詩愛好者的議論策略，而是出於他對兩種詩歌的兼愛──廖偉棠也寫古典詩，又曾多次把古典詩經典重寫成現代詩，如〈杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》──現實需要現實主義〉、脫胎自杜甫〈秋興八首〉的〈今生書〉等。有趣的是，近日他在Kubrick書店舉辦的詩作坊以「學古寫今之道」為主題，課題包括「從宋詞到林夕：時運與個體」、「從李商隱到邱剛健：隱喻的隔與通」和「從杜甫到黃燦然：現實的興與怨」等，古典詩詞和現代詩難捨難離。如此奇招，全是愛的變奏。
廖偉棠開闊的視野，還可見諸書中不同地域的詩歌觀念互相撞擊。他在中國大陸出生和成長，二十二歲來港，住了二十一年後旅居台灣，跨地域的生活經驗顯然開拓了他的詩歌觀念。而《玫》的生成過程，就是另一場越界之旅︰他離港赴台後，應梁文道之邀，為大陸的讀者錄製線上課程「詩意︰關於新詩的三十種註腳」，後來講稿結集成書，在台灣出版。從這個脈絡去看，你才能完全明白，這書列舉大量台港詩歌為例，究竟有甚麼意義︰它的前身就是另一場詩學辯論。所以，廖偉棠才要挖掘飲江詩中的世俗與詩意，突出夏宇詩中低調的前衛。這場辯論不僅要捍衛台港詩歌的美學價值，還要反守為攻，藉此校正大陸當代詩歌的某些觀念，例如大中原主義的驕傲、高大上的英雄意識。
不過，廖偉棠無意全面否定大陸詩歌，他明言「在詩歌語言的某些審美趨向上，或者說對詩歌理想的某些執着上，我也更趨同於這些大陸的詩友」。而他跟大陸詩友的共通點，或許還可以見諸《玫》對外國當代詩歌中譯的大量引用和分析──比起台港詩人，大陸詩人似乎普遍花更多時間去閱讀當代詩歌中譯。書中對不少詩歌議題的切入角度，也顯然針對了大陸詩歌的討論脈絡，倘若讀者帶着不同的觀念進入，反而會得到意想不到的啟發。例如「口語」在當代香港詩歌的討論脈絡中，常常等同「粵語」，「書面語」則成了它的對立面。這種討論方式，有時候會把口語和書面語雙雙簡化，忽略了各自的內部差異︰粵語書寫只有一種風格嗎？書面語只有一種風格嗎？在大陸詩歌的討論脈絡下，「口語」往往不是「書面語」的反義詞，它代表了日常、平白的書寫風格，因此廖偉棠才會把胡適的〈湖上〉視作「中國新詩最早的口語詩之一」。而他並不把「口語」視作詩歌藝術的終極答案，反而藉着大陸詩人韓東的〈甲乙〉揭示，口語詩歌可以有不同的處理方式，例如這首詩的口語就是冷冷的「說明書的語言」。如果我們比較這首詩和香港詩人飲江、蔡炎培筆下的口語，肯定會對詩歌語言會有更開闊的想像。
另一方面，廖偉棠為香港詩歌辯護之餘，還要向它進諫。他認為「溫和平靜」的詩風成了今日詩壇主流，憤怒的詩歌比1960、五十以至三十年代都要少，「在需要對社會發言的時候，詩人是缺席的」。廖偉棠描述的詩歌現象，我可以想到無數實例，但仍無法完全同意他的判斷，畢竟他居港期間留下了大量回應社會的詩作，淮遠、鍾國強、陳滅、熒惑、洪慧也寫過不少，此外文學雜誌如《聲韻詩刊》、《字花》、《虛詞》等辦過不少相關專輯，昔日《明報》專欄「詩言志」更是以此為主線──有人缺席，但一直有人在場。
廖偉棠長期致力以詩介入社會，這觀念顯然也體現於《玫》對詩歌議題的選取。四十條小徑中，起碼有七條跟政治相關，涉及詩的憤怒、挑釁、任性、反抗等。廖偉棠闡析這些議題時，不總是引用狹義的政治詩，例如西西名作〈可不可以說〉。他要突出的是語言上的反抗──當西西寫「一位螞蟻」和「一尾皇帝」的時候，她「反抗這種量詞的褒貶色彩」，也鬆動了權力秩序。更令我意外的是，他竟然把曼德爾施塔姆的〈是的，我躺在大地裡〉和辛波絲卡的〈種種可能〉放在一起討論。〈是的，我躺在大地裡〉固然不是口號式言志，但你還能讀到「奴隸」、「紅場」（俄羅斯權力中心）等與政治關係明顯的符號。至於辛波絲卡的〈種種可能〉，看起來只是自述種種日常生活的偏愛（「我偏愛在手邊擺放針線，以備不時之需。／我偏愛綠色。」），一般華文讀者根本不會從政治的角度讀它，廖偉棠卻指出，當時東歐的政治環境充滿荒謬，幽默就是反抗極權，而他注意到詩的結尾︰「我偏愛自由無拘的零／勝過排列在阿拉伯數字後面的零」，自我拒絕沒入群體，就是小小的反抗。如果這種詮釋可以成立，我甚至認為，整首詩都具有強調自我的精神︰為甚麼詩人要不厭其煩地交代「我偏愛」甚麼呢？因為她不只是群體中面目模糊的成員。當環境令人窒息，詩人未必可以直接回應眼前的社會事件，但仍然可以言志，仍然可以反抗。
「希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路」。魯迅的名句，從未過時。山不來，我們一起走過去。