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從鴻鴻早期詩歌的後現代展現看其後期詩歌政治化的必然性

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從鴻鴻早期詩歌的後現代展現看其後期詩歌政治化的必然性

  鴻鴻作為台灣活躍的詩人、導演藝術家,至今已出版10本詩集,從1993年的《黑暗中的音樂》到2019年的《樂天島》,都可見他對文字的獨特堅持。有評者指出「(鴻鴻的詩作)十分典型地呈現詩人獨到的美學觀與原創性⋯⋯從開本上的標新立異到封面及內頁的編排上,均極具用心地擘畫出個人極為強烈,不流於俗套的心像」[1],這可視為他一貫的風格。但在這一貫風格的串聯下同樣不難發現其詩風之轉變,林餘佐在〈(填充題)詩是一種____方式:鴻鴻小論〉便指出這種轉變是從正面的享受生活到抵抗生活,其詩也從「生活方式」轉變為「抵抗生活的方式」[2]。該文同時指出導致這轉變的兩個原因,包括「地球環境的變遷」和「帝國主義與恐怖主義的相互滋長、對抗」[3]。林餘佐這個看法固然無誤,卻較為淺顯,只注意到外在條件,而筆者認為單有社會的變遷並不足以改變詩人的書寫,風格轉變必須輔以其內在的文字特色。換句話說,鴻鴻詩風的轉變與他早期的文字風格息息相關。

  最先點評鴻鴻的詩歌是「生活的方式」的是瘂弦。瘂弦在《黑暗中的音樂》序言提到,自二〇年代新文學運動至七〇年代鄉土文學興起,不同時期台灣詩人都因各種時代背景而將詩歌當作思想傳播工具。無論立場為何,他們都有文以載道的自覺性。到了鴻鴻等人所處的年代,「好像所有的爭辯都發生過了,也似乎所有的問題都解決了;他們面對的,是一個問題最少、最小的時代」[4]。在這種時代背景下,「他們不像上一代詩人那樣具有文學的野心,那樣嚴酷的要求自己⋯⋯他們該勤奮的時候勤奮,該『偷懶』的時候『偷懶』,在緊張和放鬆中追求平衡。」[5] 這段話強調鴻鴻詩歌的「去意義」。詩歌於早期的鴻鴻而言是生活的記錄,這層論述並沒有問題,鴻鴻本人也在《黑暗中的音樂》〈後記〉中說這些作品只是「對這個世界極個人的關注和夢想」[6] 和「為我愛的人所寫的作品,各種體裁的書信」[7],但若由此便認定鴻鴻早期的詩作沒有時代意義,則是對瘂弦說法的曲解。就像奚密在其文章中指出道德意義和遊戲性不一定是完全對立的狀態[8]。而瘂弦也強調,「鴻鴻他們並不是對生存的時代沒有責任心和使命感,而是他們知道二〇年代到八〇年代的詩人在藝術和社會之間擺蕩的所得所失⋯⋯他們比上一代富有彈性,但是也有所執着。」[9] 筆者認為,瘂弦並不是說鴻鴻的作品不具時代意義,一般評者之所以會如此認為,是因為在鴻鴻身處的時代,意義已經與之前不同。因此,我們不應認為鴻鴻早期詩作不具時代意義,而應該清楚其「去意義」正正是台灣八〇年代最好的反映。

  筆者還認為,早期鴻鴻雖是「記錄生活」,但詩作中有別於前人都書寫方式實質上有着很強烈的反抗色彩。這便涉及後現代詩(Postmodern Poetry)在台灣的興起,據孟樊〈台灣後現代詩的理論與實際〉所說,八〇年代隨着社會邁入「後工業時代」、知識的傳承「電腦資訊時代」,文學也進入了「後現代主義」[10]。台灣文壇在1980年上半葉開始便已經出現了以夏宇、羅青、林燿德等人為代表的後現代主義詩人,在這個年代建構自己的知識結構和創作藍圖的鴻鴻也因此有着明顯的後現代色彩。孟樊稱鴻鴻為「非自覺的後現代主義詩人」[11],可見其後現代詩歌並非刻意為之,而是被時代浸染而成的作品。而這種特色在早期詩集《黑暗中的音樂》和《與我無關的東西》中都有完整展現。

  孟樊例舉出後現代文學作品的若干特點,包括文類界限的泯滅、後設語言的嵌入、博議的拼貼與混合、意符的遊戲和事件般的即興出演等等。[12] 下文將以《黑暗中的音樂》和《與我無關的東西》兩本詩集為本,逐一印證鴻鴻早期詩作中後現代的體現。

  首先是文類界限的泯滅。據孟樊的說法,這種泯滅包括「傳統小說、散文、詩⋯⋯文類分界的撤銷。」[13]《黑暗中的音樂》中〈佈景〉、〈敲門〉和〈夢中沙漠〉這類作品處於小說、散文和詩歌之間的模糊狀態,難以分辨究竟應將它們歸為何種書寫形式。此外,文界的泯滅甚至會結構傳統書寫概念,以達至「破壞」目的,顛覆讀者對文學形式的認知。如〈超然幻覺的總說明〉一詩則通過下劃線、序號、數字符號、標點以及小標題的運用顛覆了讀者對詩歌形式舊有的觀念。這種對詩歌形式的解構實質上是對舊有形式的一種反抗,這讓筆者想起巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin)的眾聲喧嘩(heteroglossia),鴻鴻通過給詩歌注入多元的形式,達致多種語言的交相碰撞,以瓦解自二〇年代來對新詩的固有認知,也是對早已經典化、大一統化的現代主義的重新衝擊。這種解構不止體現在書寫方法上,亦體現於他觀看事物的方式,代表作〈小童和大龍〉便是對城鄉二元論的批判,它摒棄了「物慾橫流的城市和純樸自然的對立,墮落疏離的城市人和善良的鄉下人及天真無邪的兒童的對立。」[14]

  其次是後設語言(meta-language)的嵌入。孟樊將後設語言定義為「對語言本身(即對象語言,object language)詮釋、說明的語言,也就是語言中的語言。」[15] 這在〈詩法〉一詩中已可見一斑,詩中「親愛的/你知道寫詩/其實是一件/很容易的事/只要你會/押韻就可以」、「藉着押韻/可以把不相干的事/連在一起」、「這只不過是為了押韻/才編造出來的狂語/而寫詩/就必須押韻/而已」[16] ⋯⋯這些詩句可以看出敘事者清醒地意識到自己正在寫作,並藉助後設的語言暴露這一事實,讓讀者閱讀時清楚自己所閱讀的是一個被構建的文本,進而質疑真實與虛構之間的關係,主動撼動作者及作品的權威性,打破長久以來的二元對立模式。

  再有是博議的拼貼與混合,「博議(bricolage)指⋯⋯從其他文字用於中摘取部分文字,然後再予以拼貼和湊合(collage and mntge)等步驟。」[17] 這是由於後現代反對自柏拉圖(Plato)以來的宏大敘事。鴻鴻的詩作中常常出現大量的排比,用同一句式串聯不同的意象和畫面,這在《與我無關的東西》中很常見,如〈紙飛機〉〈小心輕放(安魂曲)〉〈新生代〉和〈計劃〉,分別用「不是我」、「像」、「誰」和「計劃中有」等字眼串聯起整首詩。這種手法直到《女孩馬力與壁拔少年》[18] 和《暴民之歌》[19] 仍很常見。此即為一種拼貼,借用同一句式將不同的場景和畫面拼貼並置,讓不同的事物和場景產生聯繫。這種手法大大降低了書寫的難度,也降低了作者經營的成分和作品的完整度,而且,其不斷重複的手法也正是一種後現代式的複製,文本的神聖感因此降低。

  除此之外,後現代詩作中常常可以見到意符的遊戲,作者有意削弱文本中所指(signified)的重要性,任能指(signifier)隨意指涉,削弱語意,讓語音和語形無限延異(differance),追尋其蹤跡(trace)。這種「作者已死」的遊戲比以往更看重讀者的參與程度。正如孟樊所說「(後現代詩)明顯可見文字符號本身意符勾不到意指的遺憾⋯⋯使得文字符號本身找不到意義,意義一旦被抽離,則詩中文字符號便變成了排列組合的遊戲,既是遊戲,那就不一定要有目的。」[20]〈計劃〉便是在與讀者玩數字遊戲。除此,收錄於同本詩集的〈Little Voice〉的倒數第二段如下[21]

 

我在□□,好多□□□我了,□不能□□□

□□想□,還有你的□□,喂□現在□得到□嗎

□□□愛□□,□□□,□□□□

你的□

  詩中的□其實是刻意隱去的文字,鴻鴻如此設計其實是在邀請讀者跟他一起進行文字的遊戲。整首詩不是為了要指向某一特定的表達,而是讓讀者在這場語言遊戲中享受那種不定的快感。這讓筆者想起鴻鴻後期常常提及的「文化干擾」(culture jamming),即用戲謔的行為或藝術品來破壞日常生活的現狀。舊有的書寫過於強調意義的重要性,鴻鴻在此便以一種戲謔的態度顛覆這種既有認知。《暴民之歌》的後記將這種「文化干擾」定義為「改寫這個時代既定的腳本,用最精簡的行動,從事最個人的反叛。」[22] 這種解構性的遊戲力圖將整體碎化,是一種去中心、去主流的文化實踐。

  再有是即興出演。孟樊指「『事件』(event)的出現,通常是不可預期的,它是單獨的一項演出(performance)⋯⋯在後現代詩人的遣詞造句中,我們亦可以發現即興演出的軌跡。[23] 文首已談到,鴻鴻同時是劇場導演,他曾撰文分析當代歌劇的新趨勢,在〈即時影相、新聞時尚讓觀眾也瘋狂〉中曾如是說:「歌劇走到現在,也必須『與時俱進』,才能與現下的觀眾對話!即時影像、流行文化、服裝時尚、社會新聞、當代文本⋯⋯林林總總皆能入戲⋯⋯混搭與混融,是當代歌劇牽起當代觀眾之手的必然途徑。[24] 由此可見,他強調當代歌劇的即時性以及混搭和混融,當這種理念體現在詩歌創作時,就會造成「結構的零亂不堪、內容突兀不連貫、斷句不通、標點符號隨意使用、前後詩行顛倒放置」[25] 等,收錄於《黑暗中的音樂》的〈請聽〉和〈天長地久〉便是借着毫無邏輯的斷句體現這種即時出演,〈市景〉更是以十二個獨立的場景(每個場景僅一行,且獨自成段)構成城市的日常景象。

  以上即鴻鴻早期詩歌中的後現代主義特徵,事實上並不止這些,無論是圖像詩、字體的實驗、文字排列的實驗、諧擬還是反諷的運用,都是他的後現代實踐,限於字數此處不贅。由此可見,鴻鴻早期的詩歌看似沒有直接回應時代,實際上他對書寫的拓展以及對舊有書寫形式的顛覆即是一種時代書寫的反抗,他的專注於自己的文字世界本身就是對那個時代最好的回應。

  上文還提到,鴻鴻前後期詩作關注的內容有不同(從記錄生活轉變為反抗生活),但其本質卻沒有改變,這種本質正正體現在他早期的書寫實驗上。換句話說,他早期詩作中的後現代性預示着後期詩作政治化的必然性。卡繆(Albert Camus)曾在《反抗者》(L’Homme révolté)中強調寫作與反抗之間的關係[26]。法國文學評論家克裡斯蒂娃(Julia Kristeva)更在在她的《反抗的意義和非意義》(Sens et Non-sens de la Revolte)中認為文學是超越文字的意義體系,具有反抗精神的作家和讀者本身就是一個自由的人,這類作家和讀者並不信任文本,且試圖揭穿文本之謊言,以一種「遊戲」的形式進行反抗[27]。後現代主義詩歌正是對僵化的現代主義詩歌的顛覆,是對前人所設定的意義的解構。無論是前面所說的眾聲喧嘩、拼貼還是文字遊戲,都可見到鴻鴻早期詩作其實已經暗藏着反抗的元素,雖然內容主要是對生活的記錄,但記錄的方式已經與前人大不相同,這正正是他的反抗實踐,只是這種反抗尚還局限於自己的小世界。

  到了後期,也就是從《土製炸彈》開始,其詩作品開始出現明顯的反抗意識,而且不再局限於對文字藝術的突破,反而將這種反抗推廣至對社會時事以及國族命運(甚至其他族群)的關注上。在《土製炸彈》的後序,他開始意識到:「詩人是誰並不重要,重要的是他所說出的話語,能否和這傾斜的世界抗衡。」[28] 這種轉變固然和外部環境的改變有關,例如他在《暴民之歌》後序中說:「我愈來愈清楚,身處一個遭到全球資本及國家權力聯手霸凌的世界,寫詩之於我,不是在創造甚麼精緻的文化,而是在實踐『文化干擾』」[29],《土製炸彈》的後序更是細數近年世界發生的抗爭事件如何讓讀者產生心境的變化。但是,如前文所述,筆者認為除了外在事物的轉變,其詩作一直存在的反抗意識也是決定他發生風格轉變的一大因素,換句話說,如果他的寫作只是在模仿前人或跟從主流,那麼外在世界的變化根本無從激起他的反抗意識。林餘佐評價,鴻鴻後期詩作的意象和句式「仍延續着早期的諧擬、機智風格,但在核心意旨上卻多了明確、沉重的社會指涉。」[30] 換種說法,即使他所關注的內容發生了改變,但其書寫的本質仍是原初的模樣。因此,無論是對恐怖襲擊的關注、對環保議題的留心、對資本社會的批判還是對民眾抗爭的聲援,都是其反抗精神的另一種體現,其中的轉變只不過是從對傳統書寫形式的反抗轉變為對生活和社會事件(政治)的反抗。

  因此,其早期書寫的後現代展現一早就預示了他後期詩作會有政治化的轉變。而這所謂「轉變」,也只不過是他同一種反抗精神的兩種體現形式而已,當中並沒有本質的不同。

 

注釋

[1] 陳謙:〈詩的自由 ── 讀鴻鴻的詩〉,《幼獅文藝》總期第605期(2004年5月):50-57。

[2] 林餘佐:〈(填充題)詩是一種____方式:鴻鴻小論〉,《創世紀詩雜誌》第9期(2012年9月):19-20。

[3] 同上注。

[4]弦:〈詩是一種生活方式 ── 鴻鴻作品的聯想〉,鴻鴻詩集《黑暗中的音樂》(台北:現代詩季刊社,1993年),iii。

[5] 同上注,xi頁。

[6] 鴻鴻:《黑暗中的音樂》(台北:現代詩季刊社,1993年),218。

[7] 同上注。

[8] 奚密:〈後現代的迷障 ── 對《台灣後現代詩的理論與實際》的反思〉,《當代》第71期(1992年3月):54-68。

[9] 同注4。

[10] 孟樊:〈台灣後現代詩的理論與實際〉,《世紀末偏航》(台北:時報文化,1980年),145。

[11] 同上注。

[12] 同上注。

[13] 同上注。

[14] 同注8。

[15] 同上注。

[16] 同注6,170-173。

[17] 同注10。

[18] 鴻鴻:《女孩馬力與壁拔少年》(台北:黑眼睛文化,2009年)。

[19] 鴻鴻:《暴民之歌》(台北:黑眼睛文化,2015年)。

[20] 同注10。

[21] 鴻鴻:《與我無關的東西》(台北:唐山,2001年),117。

[22] 同注19,228。

[23] 同注10。

[24] 鴻鴻:〈即時影相、新聞時尚讓觀眾也瘋狂〉,《PAR表演藝術》第267期(2015年3月):36-39。

[25] 同注10。

[26] 卡繆著,嚴慧瑩譯,《反抗者》(台北:大塊文化,2014年)。

[27] 茱莉婭.克里斯特瓦著,林曉、宦征宇、王琰、黎鑫譯,《反抗的意義與非意義》(長春:吉林出版集團有限公司,2009年),25-29及39-43。

[28] 鴻鴻:《土製炸彈》(台北:黑眼睛文化,2006年),221。

[29] 同注19,228頁。

[30] 同注2。

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