閻連科的《她們》和《我與父輩》兩部作品發表時間相距十年之久，過去閻連科散文作品鮮有集中討論女性，故此《她們》因應「男性作家書寫中國女性生活經驗」等標籤效應成為2020年的觸目之作。評論者對作家如何在書中再現女性生活，抨擊一九四九年後的中國社會和政治意識形態，以及反映閻連科個人的性別觀和散文創作理念等題目皆議論紛紛。惟筆者認為討論《她們》時，不能忽略它與閻連科散文代表作《我與父輩》之間的關聯。
一、從《我與父輩》說起
在2009年，閻連科發表了《我與父輩》，作品獲得眾多讀者好評，與閻連科小說常常引起激烈爭議的現象形成有趣對比。《我與父輩》先描述作者幼時接受的教育、在「大躍進」和「文革」下的鄉村生活、如何開始寫作、參與高考、當兵等生命歷程。然後作者以父親、大伯和四叔為對象，記述父輩們在窮鄉僻壤的艱苦環境中，為生活油鹽醬醋等瑣碎事，為兒女建屋娶妻等人生大事，日復日地承受生活的折磨。總觀《我與父輩》，中國農村生活的瑣事和苦難既是鮮明的主題，也交待了作者極度崇拜和仰望父叔輩的原因。而父親和叔伯生命的殞落，觸發作者省思死亡的議題，使整部作品散發一層形而上的抽象含意。不過，縱使《我與父輩》得到讀者青睞，閻連科卻曾經直言《我與父輩》的寫作難度低，不是他想要寫的書：
寫作中流逝的最好的中年歲月和《我與父輩》的廣受喜愛，讓我警惕我的寫作必須回到逆水行舟的軌道上，必須開始新的「想怎麼寫就怎麼寫」的「胡寫」狀態，不能打破人家的寫作秩序，也要盡可能毁掉和建立自己的寫作秩序。[1]
可見閻連科在創作上並不單純地追求讀者評論給予的讚譽，相反他警覺別人的認同意味着自己的作品變得隨眾，害怕在形式上依循前人之規距，在思想上失卻獨立的聲音。故此，閻連科自稱在《我與父輩》後重覓寫作的自由，延續他那「用頭推牆」的創作姿態。這使《我與父輩》之後閻連科小說屢見驚喜之作，可惜的是，他的散文創作卻一直走不出《我與父輩》的模式，至到《她們》出版。
儘管閻連科曾對讀者視《她們》為《我與父輩》之姊妹篇而表示氣餒和挫敗，[2] 筆者仍然認為有必要把兩部作品並列齊看，加以比較分析。一是因為閻連科在《她們》中多次提醒讀者他正在敘述的女性的故事，與《我與父輩》中的部份內容暗暗相連。甚至他在第二章的〈高中〉一節，直接把《我與父輩》中寫到二姐的文字摘錄到《她們》，使兩部作品構成互文關係。另外，讀者只要對讀《我與父輩》和《她們》，更會發現在堂兄發成哥娶妻，和四叔女兒被安排到工廠工作這兩件事上，兩部散文的記述存在着差異，而且其中的分別頗為鮮明凸出。故此，一些論者從這些差異中，判斷閻連科借助《她們》挑戰「非虛構」作品既有概念的挑戰。[3] 簡言之，《她們》結合了鮮明的真實性和隱晦的虛構性，以「非虛構」所拒絕的「虛構」來表現更大、更深層的「真實」。熟悉閻連科創作的讀者，自然會想起作家曾經自創的「內真實」、「神實主義」等概念，又或是閻連科在2018年發表的「非虛構小說」《速求共眠》。[4]
二、《她們》中作家的自我批判
《我與父輩》和《她們》的比較分析除了提供「非虛構」文體的討論進路外，筆者認為它也更加完整地呈現作家的生命經驗，以及提供了閻連科以女性為主要書寫對象時，有別於以往的態度。過去，閻連科散文鮮有以女性為寫作對象。除了少量關於母親和兩位姐姐的文章外，《我與父輩》第一章談及一位來自城市並成為作者假想敵的女同學，和一位下鄉的女知青。而在另一部散文《田湖的孩子》中，閻連科也寫過一位小學時認識、可堪稱為幼年作者愛情啟蒙的小女孩李見娜。[5] 這些女性在閻連科散文中皆作為城市的象徵人物，被作者配置了「競爭者」或「戀慕者」的角色，鋪墊與延伸出閻連科早年「逃離土地」，力求進入城市的慾望。換言之，那些女性人物往往成為散文中作者的慾望對象或慾望的符號載體。
《她們》卻成功擺脫了過去在閻連科散文中扁平的女性形象，這與作家思考性別議題時採取的出發點有關。《她們》的第一章基本上延續着閻連科生命歷程中，表現作者對於逃離鄉土成為城市人的慾望，又藉着相親覓妻一事，把作者這種慾望具體化，且與女性議題扣連起來。不過，在一段關於作者因為對方出身不好而決定悔婚的回憶敘述中，閻連科卻先展開了對自我行為的剖析與責難。縱使閻連科交代在1980年代的大陸社會裡，國家機器和社會意識仍然控制着人們的婚姻與情愛觀念，彷彿企圖合理化作者希望通過娶妻晉身「城市人」而對婚約出爾反爾的舉措。但是另一方面，作者也詳細地交代了自己內在的心理動機，承認自己的懦弱和失誤：為成就自己入籍城市的慾望而選擇傷害品性端好的婚約對象。其中有關作者多年後與那位女性重遇的一幕即使過於戲劇化，讓人質疑是閻連科以「虛構」表現「真實性」的精心設計，但那一幕也無疑顯露了作者多年以來的自責與悔疚。閻連科在文中自比為低賤的、不佩受尊榮的糞土（只能身處於污穢的鄉村公廁以逃避那位女性的目光），作出嚴厲的自我批判。跟《我與父輩》等閻連科散文相比，這種自我批判意識在《她們》非常凸出，並且與農村女性在後毛澤東時期遭受的待遇一同構成《她們》的兩大要旨。閻連科一方面通過記述家鄉河南嵩縣田湖鎮的女性之悲苦生活，抨擊壓榨女性的國家機器；但是同時閻連科也表現出同情中國大陸女性的強烈情感，並且在第一章先行反省自身看待女性的方式。
三、《她們》的多維度視野
《她們》確實充分地向讀者展現中國農村女性在社會意識壓迫、命運不能自主下，種種辛酸的生活狀況，且讓閻連科在女性議題上表露深刻的反思與主觀情感。因此《她們》甫出版，便得到不少文學評論者的關注。然而，筆者認為同樣值得追問的是，《她們》如何成功實現上述兩項核心意旨。
筆者認為閻連科這次動用的策略之一，是利用多重身份之間的跳躍與轉移，從而創造不同的切入點以觀察中國社會的女性面貌。《她們》第一章透過敘述閻連科求親的經歷，側面寫出他所接觸的家族以外同齡女性的面貌，這些80年代的女子不再怯於表露自己的想法和情感，但是她們仍要屈服於男性主導的農村社會規訓之下，以「物」的形式進入社會結構。如上文所述，作者也直接承認年輕的自己活在社會意識形態下，也曾以這樣的目光與態度對待女性。
在第二至第五章中，閻連科的身份位置則由一位社會青年、求偶者，轉移到兄弟、姪子、親兒這些身份，按宗族輩份與親疏關係，依次地記述大姐、二姐、嫂子、姑姑們、娘嬸們和母親等女性親人的事跡。其中每位家族女性的事跡都被作者精心設計，以求表現出不同的女性生活處境。例如大姐具有出色的教書表現卻無法自力爭取轉為公立教師；二姐和二姐夫的婚姻包含着審慎的計算；二姑因患有中樞神經病得不到夫家諒解，被逼離婚後再嫁到僻遠地區與其他親人斷絕來往，免得有辱家門。當然，除了女性遭受的苦況外，閻連科在這部份也刻劃了女性的堅忍、豁達、睿智等面向，如唱着地方戲曲來積極面對生活苦難的大娘；為追逐自由愛情，獨自出走遠嫁山區，卻後來在三年「大饑荒」中拯救親人一命的小姑；還有掌執村鎮「巫文化」地位，因此能說出「女人是神，男人都是凡人」的三嬸等。
到了《她們》尾聲前的第七章，閻連科隨即又再轉變為當代作家、訪問者的身份，記述一些為人不解，受人惻目、批評，甚至定罪的女性的故事。在受訪者或被記錄的女性中，既有為情人而非法賣淫的趙雅敏；也有抵抗不住消費文化、物質主義、名牌效應的楊采妮；還有陷入同性戀身份認同危機卻找不到出口，因而弒夫的吳芝敏。閻連科在這章一下子揭去了改革開放後中國社會的遮羞布，用力地向讀者痛陳當代中國仍然存在的、形形式式的女性命運。而當我們把《她們》切割為上述三個部份，能夠在「身份」這一向度上發現《她們》存在一種「外—內—外」的結構。內外之間的界線，是閻連科的親族關係。在內外之間穿插往來，使《她們》囊括了作家不同身份下的生活經驗，有效地帶領讀者俯瞰中國當代女性的境況。比較在《我與父輩》裡那種限制在親族男性之內，從下而上仰望式的、垂直式的觀察視角，《她們》所呈現的卻是「水平發散式」的視野。縱使這種視野仍受限於作家的現實生活經驗，但是比較閻連科以往的舊作，它無疑能夠擴大作家的視閾，從而呈現各種各樣被國家機密與社會意識形態掩埋，卻又值得關注的女性議題。
除了身份視角的轉換外，閻連科還借助世界文學資源來擴展對於中國當代女性生活處境的理解。在《她們》的第六章中，閻連科說明自己寫作時參照了眾多西方女性主義理論著作（《第二性》、《兩性》、《消解性別》、《性別麻煩》、《不能承受之重》等），把其中的知識概念結合作家自身對中國社會女性議題的觀察，繼而提出對中國女性生命處境的見解。另外，在敘述自己尋偶和其他家族女性的事跡時，閻連科也引用不同文學作品的人物或情節，與他筆下的人物描寫或情節敘述作比賦。例如他引用了托爾斯泰筆下安娜．卡列尼娜的話，和馬奎斯《霍亂時期的愛情》開篇的話來描寫自己在戀愛感覺下的情緒；又摘錄哈金《等待》中開篇的一段文字來說明自己和妻子的關係，以及對於婚姻的觀念：「婚姻是從寬門走進去，而朝着窄門走過來。」整本《她們》中最好的文學作品徵引，卻是胡安．魯爾忽小說《盧維納》中那些不願撇下孤零零的死人、選擇駐守在盧維納山脈上的女人的話。閻連科借助那位小說人物的話，比賦鼓勵兒女到廣東沿岸地區打工的小姑，小姑自己卻甘願守在破落的山區村落直至一代人的尾聲和終止。
這種邊敘邊議邊徵引的寫作手法在閻連科過去的散文作品中較為罕見，在《我與父輩》中更是絕無僅有。閻連科在《她們》中運用這種寫法，有可能是為了改變以往的散文創作模式，正如他曾在訪問中談及自己近年很欣賞李澤敬的散文：「如同書架倒落，滿地的篇章都飄飛着被遺忘書籍的黃頁和碎紙」，[6] 可見這是閻連科意圖突破舊日散文寫作框架的嘗試。另外，筆者也認為閻連科為要在《她們》中凸顯不同國家、不同社會中的女性經驗可以互相參照，因為身處在不同地方的女性，他們某部份的經驗是相通的。閻連科在《她們》的序言中曾有以下一段話：
十年不是我理性曉清了這一切。而是忽然有一天，我看到在寒冷冬季的村野有人烤火時，耶穌受審那一夜，有僕人、差役和十二門徒中的彼得也在另外一個寒夜烤着火；看見我母親、姐姐們哭啼、微笑時，也有女人在千里萬里之外的同一時間和她們一樣哭啼或微笑。原來世界不是完全封閉的，常常有些物事如秤梁遙遠的天平秤，或者如板梁遙遠的蹺蹺板的兩端樣，你在這邊動一下，遙遠的那邊就會上下或顫抖，乃至於驚震或囉嗦。
原來世界的兩端是緊緊連繫的。
於是我覺得可以寫作了。
閻連科直言，能夠動筆撰寫《她們》乃因他發現自己寫的雖然只是在不同身份中所認識的、接觸過的女性，但是他記述這些女性經驗時，也是在記述另一個時空世界的部分女性的經驗。換言之，其他時空、國度、文本上的部份女性經驗，與閻連科生活中接觸到的女性，即是當代中國女性也是共通的。因此，外國文學和西方女性主義理論遂可成為反思與觀察中國女性議題的資源。閻連科無疑從這啟發中獲得了更開闊的視野，這視野成為他構思和編排《她們》的繆思，能夠從主觀的角度呈現現實世界的女性議題。因為女性乃至整體人類的世界並非封閉的，而是彼此緊緊連繫。
不過話雖如此，這並不代表閻連科忽略了不同的社會文化歷史和制度，會塑造出獨特的女性經驗。反之，筆者覺得閻連科是在追求一種「共鳴」。他從世界文學和思想中攫取資源反照中國的現況，同時他也希望其他地區的人們能了解和認識自己所書寫的中國大陸女性的社會生活經驗。在2020年2月，閻連科接受Riccardo Moratto 的訪問時曾經表示，希望《她們》能夠成為一扇窗口，讓意大利讀者能夠看到中國農村女性近百年以來的生活習俗與改變。訪問之際，《她們》尚未出版發表，這反映了閻連科創作這部散文作品時有意識與世界各地不同讀者進行對話。[7] 職是之故，我們不能輕易忽略隱藏在《她們》中的世界性意識和視野。
四、聊言、行動與沉默
閻連科透過《她們》與世界讀者對話的熱切期待，在作品中則以九則「聊言」的形式體現出來。這些「聊言」是《她們》在文體形式上最獨特的地方，它們被作者安插在不同女性人物故事之中，肩擔着串連不同女性故事的結構作用。此外「聊言」中偏向主觀、理性的述說，也發揮着中和回憶性敘述所抒發的澎湃情感之作用。比較起《我與父輩》中高昂的敬仰之情、嘆息之感，《她們》因為這九則「聊言」的加入而在情理上達到相對平衡的效果。讀者可以想像《她們》就像以往閻連科的回憶性、抒情性散文，和他在世界各地的演講文章之有機結合。
書中九則「聊言」的內容主要是閻連科對書中各個女性故事的延伸討論，表達極具主觀性的作者情思、批評與見解，其中包括批評一九四九年後「革命婚姻」和社會婚姻觀念對個人的戀愛、婚姻、家庭和自由私隱權的擠壓（聊言二、三）；指出男權社會控制的家族倫理記憶總是抹去與女性有關的記憶部份，以此移除女性在社群歷史中的位置（聊言五）；慨嘆在當代中國歷史中，精神之愛的正確和高尚需要用物質生活來證明與肯定，否則被人視為毫無價值（聊言六）；認同與提出「女人也是人」、「首先是人其次才是女人」的觀念（聊言七）。而在多篇聊言中最為人廣泛討論的是聊言九（同時亦是書的第六章），閻連科在其中借助西蒙．波伏娃有關「第二性」概念的啟發，提出屬於中國社會的「第三性」一說：
但在這之外，在我老家那塊土地上，女孩除了與生俱來的第一性的生命與生理（女性），和後天加諸於她的歷史與政治的第二性（波伏娃的「女人是後天形成的」），還有歷史、環境和文化加諸於她們的第三性——女人先天是女性和後天歷史、政治加諸她們女性的第二性，在那塊荒野廣袤的土地上，她們還有文化、環境、歷史加諸她們必須有的「男人性」的第三性——女性作為「社會勞動者」身上的他性之存在。[8]
簡言之，閻連科筆下的「第三性」是指女性除了天生的生理性別特徵外，和社會加諸於女性的觀念外，中國的女性在政治意識灌輸下還需要「成為」一位「勞動的男性」，兼具男性的社會責任卻沒有男性的社會權利。閻連科又補充，中國改革開放後政治歷史之手轉換成市場、金錢和慾望之手，繼續向女性（尤其是農村女性）注射「第三性」的輸液。
閻連科提出的「第三性」在女性主義討論上並非新鮮概念，過去在一些對毛澤東時期或「文革」等政治運動中女性形象的研究裡，也有學者提出相似的說法。值得注意的是，閻連科在聊言九的起首曾以戲謔的語調告誡讀者：「喂——請你千萬不要把這一章當成論文看」，他甚至明言讀者不喜歡聊言九的話可以跳過它，或能在閱讀中享受到「彎道超車的快感」。[9] 然而隨着作者在聊言九的分析和闡述層層遞進、越發深入時，文章的語調卻變得越來越嚴肅正經，貼近論述文字的節奏，文首戲語的活潑感卻蕩然無存。其中一個顯著的文本特徵是括號內容的消失。在聊言九前半部作者會用括號加入補充的想法，這些括號裡的補充調整着文章的語調，使其不至與學術論文過於相似。但及至聊言九的中、後部份時，已經完全不見這類括號及補充的蹤影。語言節奏和語氣的轉換固然反映出作者在寫作過程中的情感轉變，即由原本以輕鬆閒談的語氣表達己見，最後無法不義正辭嚴地分析和痛斥中國社會對女性造成的苦難。但是這種轉換同時也挑戰了讀者的閱讀預期：閒言不閒。那看似平淡、理性的敘述底下蘊藏着生命的隱痛。
此外，儘管閻連科在《她們》徵引和闡述了不少具有理論性的女性主義觀點，他也在文章中直接表現對理論的質疑。在第七章〈她們〉的起首有一篇名為「一場震驚世界的女性主義慘案」的寓言，作者以一個虛構故事寓意各種各樣的女性主義理論不能完全應用在中國鄉土社會，借此暗諷鄉土的暴力、殘酷與奴性超乎學者想像，百年千年的歷史發展和社會觀念已經建構成一個異常穩固的性別秩序。可是客觀而言，在這一篇寓言中閻連科不是同樣質疑和消解了自己在九篇聊言中表達的觀點論說嗎？當那些西方性別理論和觀念也不能剖析中國女性的生命處境時，閻連科提出的觀念又是否完備？閻連科在此處的鋪排和動機值得深思。筆者認為閻連科在最後一章中沒有另撰高論為自己提出的觀念辯護，這意味着他並不認為自己在第六章所論述的是真知灼見，那一篇寓言也包含了作者的自我警剔和質疑。可見閻連科的自我批判並不止於《她們》的開頭部份。正如前文所述，閻章科在那個寓言之後轉而強調自己成為訪問人員，在家鄉洛陽乃至河南的土地上採集第七章呈現的女性故事。作者交代他採訪了數十位經歷各類成敗、得失、庸常、光輝和高大的女性，然後按自己內心的情感衝動寫下第七章〈她們〉的八則事件。至此，閻連科嘗試轉而成為一位行動者，走入到現實的女性群體當中，去訪問、去感受，嘗試去理解她們的世界。言說的盡頭是行動，言說的基礎也是日常社會中的行動。
誠然，閻連科對於現實性的「純粹」同樣充滿戒心，作家自己也明白寫作的「再現」過程往往是一種「再造」。除了表現行動的姿態外，閻連科在第七章也顯示了他認為人們在面對女性議題時需要抱持的另一種態度：包含尊重的慎言和必要時的沉默。閻連科記述自己面對暫且不能完全理解的女性故事時，他並不選擇質問或出言相對，而是轉歸於沉默和思考。第七章最後一節的〈趙梔子〉充分表現了相關含意。閻連科記述一位朋友得悉他正在採集不同女性的生命故事時，朋友表示要為他提供一個狗血的故事。閻連科形容，那位男性朋友略帶微笑和調侃地講述一位女性如何成為了市長與市委書記的雙料情人。閻連科在文中如此記述他和朋友對話的終結：
「喂——閻老師，你怎麼不說話？你怎麼看待你的同鄉趙梔子這樣的女性呢？是同情、批判、噁心還是欣賞呢？你在你要寫的《她們》裡，趙梔子身上是閃着我們時代女性的光，還是說到底，她就是這個時代的一朵罌粟花？還是你老家的一朵牡丹國花呢？」
⋯⋯[10]
除了概括趙梔子的事跡外，文章主要內容便是由該名男性朋友的發言組成，而閻連科則一直保持沉默。筆者認為，閻連科的沉默和那個文末的省略號代表着他拒絕像那位朋友般，對一個人、一位女性輕易地下道德判斷。閻連科意識到，男性的凝視和妄言是導致女性遭受壓迫的原因之一。誠然，閻連科無法擺脫男性作家的身份，但他可以選擇不以性別權力的凝視，不在那些原本已被國族政治和社會意識逼迫的女性身上添加任何一條壓迫她們的稻草。適當的沉默，是他的行動之一。同時，閻連科也藉着這一節內容表明，《她們》所記述的每一則女性的生命故事，均是他親自進入她們的生活語境中聆聽和感受，繼而轉化而成。閻連科固然在《她們》中表達了很多對女性議題的觀點，但是他最後反倒呈現了怎樣以行動實現其在文中所言：「她們首先是人，然後才是女人」，那就是抱持尊重的心，走進她們中間，去聆聽，去理解她們的故事。
五、父輩與二十一世紀的娜拉
在《她們》的〈尾聲〉一章，閻連科進行了最後的身份轉換，簡短地記述他和年幼孫女的日常相處，和孫女的成長點滴。爺孫二人間充滿生趣和童稚之氣的對話，加上如水般輕柔的抒情語調，閻連科描繪出一幅位處新世紀北京的家庭倫樂之景圖。閻連科在〈尾聲〉的最後一句話中，不再重複之前為不同女性故事而發的感概：「伸曲不可、又車輪流水的人生啊！」[11] ，而是把它改寫成：「車輪水流，曲伸皆可，宛若日出、白雲和虹都常年留掛人間了。」[12] 確實留下了作家對未來的積極和樂觀期許。
然而，我們仍需追問《她們》那抹光明的尾巴從何而來。除了閻連科在了解、感受不同時代的女性故事時，體會到蘊藏在中國女性當中的真善美外，筆者認為作家在最後的身份轉換也非常重要。閻連科在《她們》結尾是以父輩（爺爺）的身份在說話，世紀更替使閻連科意識到自己已晉身至昔日他在《我與父輩》所憶述的那些父輩的位置，而那一場大病讓他醒悟作為父輩的自己對孫女的愛意如海深。在他的表述中，他甚至認為那是一段在先驗地存在的生命連繫。
除了前文談及過的世界文學作品外，《她們》也數次提及易卜生的《娜拉》，華文讀者或許會因此憶及魯迅的名作〈娜拉走後怎樣〉。閻連科在批評現時社會政治制度和文化意識對女性的壓逼之外，其實並未輕率地為現存的女性問題提供出口。比起〈娜拉走後怎樣〉，《她們》的〈尾聲〉卻使筆者想起魯迅另一篇文章〈我們現在怎樣做父親〉。此文的主題固然與性別討論相去甚遠，把它與性別討論連繫起來，在當下甚至或有政治不正確之嫌。但是魯迅談論如何「做父親」時曾經提出了三個具有啟發意義的觀點：理解、指導、解放。這三點的意義正隱含在《她們》的〈尾聲〉之中。魯迅提及的「指導」固然有權力關係中的高低含意，但是魯迅強調的卻是「協商」而非「命令」，同時指導者更需要貢獻一己之全副精神在溝通上。魯迅又指出「解放」即是把對方視作「人類中的人」：「因為非我，所以也應同時解放，全部為他們自己所有，成一個獨立的人。」[13] 閻連科在《她們》中高呼「女性先是人，然後才是女人」一說，與魯迅文章表現的精神含意相近。
閻率科並非女性主義者，他也未曾否認自己的性別身份和個人經驗造成的視野上的局限，甚至在《她們》在第一章中反省自己也曾受國家機器和社會意識影響，對女性造成心靈傷害。但是他運用不同的社會或倫理身份位置，又從世界文學、哲學中擴闊對性別的認知，嘗試理解女性的生活和心理。為撰寫《她們》，閻連科四出訪問不同背景的女性，且在未能完全理解的女性經驗面前，他以沉默作回應，不把一己之見強加在她們身上，這是一種以溝通為目標的行動。《她們》更表現了作家的期許，寄望每一位女性都先被尊重為一個人，寄望每一個後來之人都能得到解放。在〈尾聲〉一章中閻連科與孫女的位置並沒有強調權力關係的意味，反倒彰顯出一個高舉愛和犧牲的父輩形象。這個父輩在二十一世紀不再是壓迫任何性別的角色，而是要承托着黑暗的閘門，為受壓迫者創造一條解放之路。正如魯迅所言：「所以覺醒的人，此後應將這天性的愛，更加擴張，更加醇化；用無我的愛，自己犧牲於後起新人。」[14]
注釋
[1] 閻連科、蔣方舟，《兩代人的十二月》（台北：INK印刻文學生活雜誌出版有限公司，2015），頁219。
[2] 參見《河南文學》公號：《閻連科談新作《她們》：無意女性主義，只想理解為人的她們》，2020年5月16日。
[3] 葉祝弟、王磊光，〈生生之道、「第三性」與再造「文學鄉土」的方法——以閻連科《她們》為中心〉，《文藝理論研究》2020年第6期，頁41。
[4] 關於閻連科自創的「內真實」、「神實主義」等概念，讀者可參見閻連科，《發現小說：文學隨筆》（天津：南開大學出版社，2011）。
[5] 閻連科，《田湖的孩子》（上海：上海文化出版社，2018），頁59-104。
[6] 參見《河南文學》公號：《閻連科談新作《她們》：無意女性主義，只想理解為人的她們》，2020年5月16日。
[7] Riccardo Moratto: “Chinese novelist Yan Lianke describes quarantine in Beijing: ‘I find support in literature’”, il manifesto 2020/02/29, https://global.ilmanifesto.it/chinese-novelist-yan-lianke-is-quarantined-in-beijing-i-find-support-in-literature/
[8] 閻連科，《她們》（台北：麥田出版，2020），頁224。
[9] 同上，頁220。
[10] 同上，頁296。
[11] 同上，頁286。
[12] 同上，頁303。
[13] 魯迅：〈我們現在怎樣做父親〉，《魯迅全集》（第一卷）（北京：人民文學出版社，1981），頁136。
[14] 同上，頁135。