就普遍華語讀者來說，或許都不甚熟悉馬洛伊．山多爾（Márai Sándor）這位優秀的作家。他生於1900年的奧匈帝國，在貴族之家成長，後來經歷了東歐鐵幕而流亡法國，期間持續寫作，至1989年於美國聖地亞哥吞槍自殺。這種離散的生命軌跡或許是該代東／中歐人（尤其是知識分子）的共同命運，而馬洛伊一輩則是更殘酷地見證着舊有帝國版圖在（極端）民族主義思想的傳播下，走向分崩離析，更具體來說，就是經歷了共產政權對帝國貴族的強烈侵害。面對時代亂流，作為作家的馬洛伊在其作品中總是顯得很冷靜，甚至是冷靜到令人費解的地步。比如在1942年於布達佩斯出版的長篇小說《燭燼》（A gyertyák csonkig égnek；原意為：蠟燭燃燒到根部），便可謂是其一貫冷靜的總體體現。故事幾乎是「甚麼都沒有發生」：二百多頁的篇幅，以平白的語言敘述，在納粹時代裡，老將軍亨里克與闊別多年的好友康拉德，在古舊城堡裡的一夜秉燭對談，撫今追昔，最後各自邁向生命的盡頭。儘管如此，故事不能說是不精彩，其中未曾言明的深意，更是讓人不由得撫卷沉吟。有論者認為此書意在野蠻戰伐的時代，以歌頌貴族式的高貴友情來喚回歐洲人道主義的古老記憶，我認為這說法未可確定，但毋庸置疑的是，友情是全書最明顯的主題──將軍與康拉德之間，深厚環迴的友情。
亨里克與康拉德自小認識，彼此極為投契，無所不談，親密的軍校的同學都曾取笑二人是同性戀，但人們很快便變得嚴肅地看待他們之間高貴的純粹友誼，甚至連亨里克的近衛官父親也願意接納康拉德成為他的朋友，成為貴族世家的一份子。儘管如此，兩人之間還是存在一條微細卻永不可能拉近半分的裂縫：階級。「康拉德談論書籍，近衛官的兒子談論生活。」亨里克出身於軍家，父親是受到重用近衛官，自小培養他一切有關攻城略地的性格與興趣，比如打獵，以及揮霍的酒肉享受；至於康拉德則生自貧窮家庭，性格溫和而內斂，喜歡聽音樂與讀書，讓年輕的亨里克覺得他甚至像個僧侶──在整本書裡常常強調的一個詞：「另一類人」。這也是近衛官對康拉德作出的生命預判，他永遠站在自己兒子的彼岸。而當亨里克知道康拉德的家世時，發現自己僅能沉默並表現歉疚，卻不能以給予財產或言語安慰的方式損害對方的尊嚴，於是，彼此間那種不能道明的虧欠感，便造就了日後二人分道揚鑣以及久別重逢的命運線索。
回到小說的開首，因收到昔日好友康拉德的來信，在老將軍眼中，他那沉睡的大宅仿佛漸漸活了過來，隨着該處曾經繁勝、如今荒敗的所有事物，被重新灌注了時間，一場追憶逝水年華於是啟動。侍候將軍多年的老乳娘妮妮在會面前，對將軍的唯一勸誡仿佛就定下全書的情感基調：「不要過於激動。」如此，讀者將更加好奇，究竟是甚麼讓將軍與康拉德之間的友情決裂？（或不曾決裂，卻多年不願相見？）這作為故事中那始終在而不談、意義被永續延宕的「契訶夫之槍」，是關於多年前的一次打擸，一個無人解釋的真相。將軍對那天的記憶仍然極其深刻，仿佛他花了大半生只為在腦海裡還原那個清晨：黎明乍現，萬物惺忪初醒的時分，將軍與康拉德如常到森林去打獵。但忽然間，將軍感受到一種奇特的寒意，那是康拉德的槍口對準了他的背。他並沒有回頭，也沒有發出任何聲音，仿佛在那時領悟到動物被獵人的槍從背後瞄準時，毫不逃避地承受命運的高尚精神。然而，康拉德並沒有殺他──康拉德知道他儘管殺了將軍，所有人都只會念在他們高貴的友情而同情自己，而不會被判刑罰──他只是緩緩放下槍，沉默不語，然後在翌日辭去官銜，收拾包袱到熱帶去旅居，一去便是四十多年。
故事的張力就是從此而來。對將軍來說，那是他等待了漫長一生的報復時刻。當年邁的康拉德終於出現在昔日的大宅裡，端坐在將軍對面，隔着一根蠟燭，那就仿佛是貴族對貧窮（表面上作為對於他們友情的背叛者）的審判場，而往往只有被背叛方會歇斯底里地發問：「只有一點我無法解釋：那就是，你對我的傷害。對於這個，我既無法理解，也找不到遁詞。」至於康拉德，在將軍道出一段又一段長篇獨白時，他總是鮮於回應，毋寧說不曉得回應，只是坐着接受將軍以言辭施加的審判。從這樣的情境，我們很容易聯想到巴赫汀（Mikhail M. Bakhtin）意義的對話。將軍面對康拉德的單向宣講，首先並終歸的意義其實是一種自我對話，形若對鏡自照，得以缺提般釋放那四十一年零四十三天來壓抑住的、所有不能找到出口的沉思與掙扎：「這為甚麼會發生？人與人之間的疆界在哪兒？背叛的極限是甚麼？（……）兩次戰爭和時間的所有沉積物都不能埋掉這個謎團。」更本質的是，被自己最看重的朋友以槍瞄準，成為了將軍一生中不斷回返的「傷停時刻」，直接指向了其內在對於人倫關係與生存意義的認識解離。多年以後，他所要問的已不復是康拉德為甚麼想殺自己，而是：為甚麼康拉德沒有殺他？自己因為甚麼而活下來了？在如此體認下，將軍對康拉德──及其背負的真相──的等待，便已成為彼此生命的唯一意義：「我們的重逢，將是我們的終結。」如同蠟燭將盡的意象，潛逃往在時間的洪流之中，傷害與仇恨已然淡化，將軍所欲尋找的僅是對世界、對生命更具意義的描述可能，故他得以並不「過於激動」地等待──那種娓娓道來的語調甚像《遺愛基列》（Gilead）裡的老牧師──像將軍如是自道：「憤怒，雖然隨着時間的流逝變得悠遠暗淡，但卻餘燼難熄。（……）時間的煉獄從記憶中吸走了所有的怨恨。」
事實上，在將軍與康拉德之間，還有一個女人──將軍的妻子克麗絲蒂娜。將軍與她稱得上是神仙伴侶，各自出身名門望族，性情也能互相坦誠遷就，本該過着幸福美滿的生活。然而，在康拉德把槍指向將軍的那天，將軍便想明白了自己的好友早已與克麗絲蒂娜私相授受，只是他不認為這是導致康拉德有此惡魔般的勇氣的主因。但無論如何，打從康拉德離開的那天，將軍夫妻二人便不曾說過一句話，甚至長時間不曾見面──將軍獨個兒搬到了城郊的打獵小屋，一住便是八年，直至收到克麗絲蒂娜貧血病逝的消息，才回去為她最後的日子送別。這裡所書寫的，可謂某種傷害的後延，不僅是那八年的孤獨光陰，更是驅動將軍的個人記憶與歷史時刻不斷各自闡述，情感永續超載的劫後餘生：由階級而生的裂縫，到感情關係的暗湧，朋友因疚遠去，妻子鬱鬱而終，這種不可磨滅的傷害，如同某種污名（Stigma）深刻地烙印在將軍的生命中。退一步想，對將軍、也是對馬洛伊來說，那個秉燭對坐的審判場，就更是指向以自己為審判對象，甚至，到書末那個黎明──像極了鍾曉陽小說〈柔情〉的情景──該種蒼老乃至有關自殺的生命隱喻，似乎亦是基於承認自身其實同作為（富者對貧者的、生者對死者的）背叛一方的懺情愧疚。
如此一來，他人之痛也就藉由生命審判場的輪轉，終焉嫁接回將軍（馬洛伊）自己身上。然則，痛苦如何描述，或如何觀照與理解？這是馬洛伊以此書所發問的難題核心。藉着將軍這個角色，馬洛伊先作出如是自我剖白：「在他的血脈裡所負載的教養，那些來自家鄉、來自森林、來自巴黎、來自母親性情的教養要求他，不能談論心痛之事，而是默默地承受它。（……）但是，沒有愛他無法生存，這也是他繼承到的。」正如將軍作為軍人（而永遠不是如作為詩人的康拉德），馬洛伊生來的自我體認與完成便是一個資產階級知識分子，而進一步說，寫作行為大概就連同其資產階級地位，是作為一種社會性的「職責」被他所認知並實踐的──可以說是知識分子的「包袱」。就像書裡唯一一次談到寫作，馬洛伊便藉將軍之口自辯：「也許之所以用這種支離破碎的坦誠談論一切，恰恰是為了避免直接談及事物的關鍵與本質。」為免於無止盡的失能（對作家來說便是失語，也是失職），恰如他在別部作品的角色卡薩諾瓦，或多或少地，他只能永遠帶着某張面具（象徵書寫與現實的既定距離），默默承受時代的痛苦與傷害，卻比誰都要疏於表述，只為盡忠職守地生存下去、寫下去。而書中對將軍的描述，大概也道明了馬洛伊該種取態的先決生存條件：他需要「愛」，無論是「繼承」而來的人道主義傳統，抑或是亂世中某種但予心安的共同情動（common affects）。
可是，馬洛伊在此書所進一步揭示的，正是該種「愛」之於當下的永恆匱乏。「人們總有一天要失去他們自己的所愛。不能忍受這點的人，不值得可憐，因為它不是完整的人。」這意味着他是把自身於當下情境的存在合法性建基於「愛」的失去與遺棄之上，更甚，這就是馬洛伊對於連同自己的該代歐洲資產階級所作出的詰問與答辯：也許在野蠻的時代裡，所謂「愛」不過是空洞無用的託詞，每個人的生命都註定是充滿敵意，並且全然孤獨。這毋寧可說是對於生命的透徹與坦誠的洞視。於是，書裡那諸多平白鎮定的文句，也就在在承載着馬洛伊處於時代之創傷底下，撕心裂肺卻又註定無法向人言明的沉痛。當將軍不經意地說：「人根本就不可能更換家園。只能更換證件。」康拉德卻道出了真相：「我的家園，已經滅亡了，解體了。」在此，家園的意義就不在於故事裡一個角色的昔日居所，而更指向馬洛伊所切實經歷的，在兩次大戰裡，世界各地人民的死亡，與及人道主義精神的幻滅，都可說是那以「愛」之名的大寫家園的徹底解彌。如是，康拉德的生命軌跡也就暗示了，出走──在馬洛伊而言，即是身份政治上，也是文學語言上，這也是為甚麼他說：世上再不需要匈牙利文學──以無住為家，大概便成為馬洛伊之輩在亂世當中唯一的生存之途：「到時間中避難。」並不是空間意義的逃逸，而是時間意義的回溯：假如唯有時間能夠提供讓人反覆演練已逝記憶的距離，在其燭燼之時，也許便得以像將軍與康拉德那樣，準備充足地迎接生命終端的最後一次決鬥──承受全然的孤獨，賭上全部的餘生，只為回返歷史時刻的審判場，再次敲問亂世當下何為存在的本真。
柯慈（J. M. Coetzee）在其文學評論集《內心活動》（Inner Workings: Literary Essays）裡，指出馬洛伊與時代（不論文學風潮抑或社會關注）的明顯脫節，由是衍生了反諷小說以外的「另一種」的解讀可能：「是側重用它來解讀馬芮（按：即馬洛伊）對我們是否有能力理解別人所持的悲觀態度和他本人那斯多噶式心甘情願的默默無聞。」柯慈從馬洛伊那裡讀到的，是「旁觀他人之痛苦」的人（想來尤其是資產階級），也許永遠不能夠理解那些痛苦──對於沒有能力終止他人苦難的觀看者，桑塔格（Susan Sontag）則貶斥之為「窺淫狂」；而所謂斯多噶式（stoic）的冷漠，亦即指向馬洛伊對於苦難的毫不介入，甚至表現為不聞不問。但柯慈在此的指稱又是否純粹作為對馬洛伊的道德非難呢？我認為並不全然：柯慈不是要斥責，而是尋找可作延伸反思的支點。就如他亦從馬洛伊的《一個市民的自白》（Bekenntnisse eines Bürgers: Erinnerungen）中觀察到，馬洛伊的確是更願意充當時代苦難的旁觀者，而非參與者──事實上，這從馬洛伊本人於法國的「右遷」軌跡亦能體會得到。而在任何道德批判之前，柯慈試圖對於其（地理上、文化上、身份政治上）身處極權時代的境況給予充分的理解：並不是馬洛伊毫無反抗極權之心，而是作為知識分子的他在殘忍殺戮的歷史時刻所感受到那巨大的空虛與無力，已經徹底擊垮了他的希望。在戰爭結束後，馬洛伊踏荒瑞士，更是憂傷地省思到人道主義已經徹徹底底地消亡，也終焉觀照並順從了自己內心那份強烈的悲觀情緒。回到匈牙利後，他面對着無處不在的秘密警察，甚至連着書諷刺法西斯主義（也許本意並不在此）也成為致命的困難，就像柯慈說：「資產階級知識分子受到愈來愈大的壓力，要他們支持政權。他漸漸明白，像他這類人，即使是保持沉默的自由，這種內在流亡的形式，也將被剝奪。」
唯有從此，我們方能按照歷史情境，更準確地把握到為何馬洛伊筆下總是帶着靜穆、孤僻而抽離的悲觀底色，而非我們起初期望的悲劇英雄式的反抗勇氣──這一切道理都歸於其回憶錄的一句懺語：「只有沉默才是最『真誠』的。」如此看來，或許馬洛伊以他的作品乃至生命軌跡，向讀者發出了極多重刁鑽的疑問：到了今天，文學是否必須野蠻？文學能夠如何野蠻？原言（Sprache）究竟是否存在於（尤其是極權時代的）現實政治？即便它存在，又是以何等方式呈現自身或被文學家所敘述？進而，在專制政治的惘惘陰影之下，假若文學家以海德格（Martin Heidegger）語境下為尋求真態自身而背離公眾的「無家狀態」（das Unheimliche）作為一己的書寫姿勢，試圖反證語言本身即是流亡者的精神之家，我們能否對這種「全然獨立」（indépendence totale）作出任何意義上的道德指控？又，假若文學家的語言徹底變成了一種僅為證明自身的聲明（declarative），一種極端的（甚至是排除道德的）個人主義──以自己為對象的疏離主義，這樣的書寫姿勢又是否等同另一種為書寫本身對於群眾聲音的僭越性，所試圖作出的（得以不負責任的）合法性說明？……作為始終起願往時間中避難的「流亡的骨頭」（譯者余澤文民語），馬洛伊大概永遠都不會直截回答這些問題；惟仍為抒發我對其書寫姿態難以言清的感觸與反思，以下謹附拙詩一首作結：
未燼
你背向你家鄉熔金色的日落，拒絕張口如同
在黑暗流域懷揣着藍蠟燭，有時候恨不得它熄滅
深夜又向骸骨祈求：永遠燃燒，半個世紀。很多年前，「她是外國人，在跳舞時哭了。」
你永遠不知道國王說的是蜂蜜還是針螫，但恍惚間
記起人類被驅逐出伊甸的嶄新年代，萬物早已淋滿傷疤──於是，就沒有了瞳孔。一種無故滑落的角度。
就像你從左岸滑過，右岸無關生命；而日子貧乏就像
你仍不願從水流中抽身，森林卻咬定你的掌心握滿燼餘。