在日本文化通訊社公開的2019年本土電影票房排行榜中，新海誠導演的《天氣之子》以140.2億日元位居榜首。作為在《你的名字。》之後再度出手的作品，《天氣之子》必然是成功的。只是在這絢爛數據的另一面，反應的則是它口碑兩極分化的問題。而這種褒貶不一的觀影體現也直接導致了該作在中國大陸境內僅僅收穫2.87億票房便暗淡收場。
當然這種飽受爭議對於新海誠來說已然不是第一次。十六年前，在《雲之彼端，約定的地方》（下簡稱《雲之彼端》）中擔任監督、分鏡和腳本的他，就因為該作上映後的迴響天差地別，以至於成為其製作歷史中的一個「黑點」。這也迫使新海誠在後續作品中短暫放棄使用SF元素，只是單純用「短篇連作」的方式講述了一個《秒速五厘米》的故事。而後來他又前往中東參加動畫研討會，並在英國倫敦學習生活了一年，都使得他的創作思維與前期出現了很大差別。
因此，我們現在討論的新海誠，大多是已經蛻變的新海誠，是功成名就的新海誠。但在他早期的作品裡，在充滿爭議的《雲之彼端》中，新海誠還是給我們講述了一個獨特的屬於御宅族的愛情，一個值得回味的被稱為上個時代的影像故事。
塔與《雲之彼端》
在新海誠指導的作品中，有兩個標籤是很難被剔除的，一個叫「物象」，一個叫「世界系」。
新海誠是使用「物象」的高手，他幾乎所有的作品裡，都會有一個客觀事物，用以維繫角色之間的關係並貫穿整個故事。《星之聲》中的簡訊、《秒速五厘米》中的有軌電車、《言葉之庭》中的鞋子、《你的名字。》中的流星都是如此。
同樣的《雲之彼端》也不例外，一個分隔南北日本的塔，就成為了整部電影的「物象」。
從敘事結構上說，塔的出現是確保《雲之彼端》依然為「世界系」的重要設定。新海誠是一位眾所皆知喜歡使用「世界系」故事類型的導演，而這個屬於亞文化領域的術語，曾在千禧年左右大量出現在日本電影中。雖然沒有明確定義，但是參考日本新語辭典《現代用語的基礎知識》和日本輕小說家、評論家前島賢的《何為「世界系」》來看，可以認為在一部作品中，如果小故事裡只產生男女主角間的日常關係（前景），並且這個小故事直接與毀滅世界這種宏大命題相連（遠景），忽略了大量應該出現的負有職責維持世界正常運行的國家、政府、社團等機構（中景），那麼這個故事就可以被稱為「世界系」。但在《雲之彼端》中因為故事背景是通過外部勢力干涉（美國與蘇聯）導致日本南北分裂，所以在這部作品中，國家、政府、軍方這些中景設定不出現又是不可能的。
為此塔的作用就體現出來了。
它存在的目的，一方面是與過着日常生活的主角藤澤浩紀與澤渡佐由理產生關聯（佐由理的祖父為時空研究者，曾將塔的部分功能引入到這位少女的夢境中），另一方面直接連通可能會導致地球滅亡的平行時空機制。於是在這兩方面的作用下，《雲之彼端》便完成了「世界系」故事中，前景的少男少女們直接與遠景的世界毀滅產生因果關係，盡可能的排除不得不出現的中景設定，最後滿足新海誠在接受採訪時提到的「《雲之彼端》就是浩紀、佐由理和象徵世界的『塔』三者之間的故事」。
屬於御宅族的想像力
值得一提的是，上面這句在採訪時透露的類似於作品目的話，其實是對御宅族想像力的一種投射。
新海誠與御宅族的關係可能與他小時候的經歷密不可分。1973年出生在日本長野縣富庶家庭的他，比同齡人更早的接觸到電腦這個日後用於完成夢想的重要「武器」，並且在高中時代就得到了一台「X1turboZ」（4096色），滿足他當時想要繪製CG的願望。而這些「先進科技」也幫助他更早的接觸到當時在日本流行的御宅文化，為此，新海誠早期作品中能够反應出這樣一種群體思維也就不奇怪了。
只是，既然《雲之彼端》存在對御宅族想像力的投射，那麼這種想像力是甚麼，又是如何被投射，則值得討論了。
結合「御宅教主」岡田斗司夫的《御宅族初探》、日本心理醫生齊藤環的《戰鬥美少女的精神分析》，以及京都大學文學研究科講師Björn-OleKamm的《打開1989年御宅族論述的黑箱》來看，御宅族對「虛構文字」有着本質上的認同，總要要營造出一個確實虛構的空間，並在其中搭建屬於自己的真實，這樣的行為便成為了御宅族想像力的一個重要象徵。
近年來在日本流行的VR結婚科技就是一個很好的例子。眾多御宅族通過VR產生的虛構世界，搭建出自己和虛擬角色如初音未來一起步入婚姻殿堂的事實，最終在這種想像力的作用下收穫屬於自己的「愛情」。於是通過這樣的觀點，我們便可以在《雲之彼端》中找到一個同樣的虛構空間──代表日本南北分割標誌的塔。
塔是作品中絕對的「虛構文字」，其一，它是基於一定科學理論設定出的幻想物，其二，塔所包圍的確實是平行時空交錯、薛丁格的虛構領域。為此塔這個虛構空間既然是存在的，這就意味着故事內的角色以及故事外的觀眾只要進入到塔的內部，就可以利用其機制營造出屬於自我的虛構空間，這與上文提及的VR科技是有異曲同工之處的。具體來說，從男主角浩紀與觀眾們的視角出發。因為大家都在塔的外部，所以我們與浩紀的視線是重合的，看到的就是一座高塔聳立在那裡，而影片中也運用了大量遠景鏡頭來強化這種現實感，用以強調我們與浩紀一樣想要進入塔中一探究竟的好奇心。
與此同時，影片也用了大量中景和遠景切換的鏡頭為我們展現了因自身夢境與平行宇宙相關聯，導致被困於塔內的女主角佐由理，她看到的空無一人的灰白世界，並且萌生出想要逃離塔的願望。所以在《雲之彼端》最後，浩紀利用自製飛機帶着沉睡的佐由理越過塔的時候，說到底就是在完成進入塔這個虛構空間的過程，並在其中尋求和建立起屬於他們自己的真實愛情。與此同時，觀眾們的視線也會隨着浩紀進入到塔的世界中，促使大家都可以利用塔的機制建立起各自不同的虛構領域，通過「移情」這一方式與佐由理發生情感上的聯系。如此，主角們在作品中的行動，是不是都很像御宅族們通過營造虛構世界來尋求真實的過程，所以筆者才說新海誠在《雲之彼端》中利用浩紀（觀眾）、佐由理、塔（虛構空間）三者之間關係來構建故事是對御宅族想像力的一次投射。
只是這種想像力在新海誠近期的作品中愈發少見。以《天氣之子》為例，少男少女利用塔搭建虛構空間並在其中建立青澀愛情的劇情，也變成了直接在旅舘這種現實空間裡共度青春期的戀愛時光。而這些內容的轉變其實也代表着新海誠逐漸脫離御宅族的虛構，開始走向大眾喜聞樂見的戀愛模式。所以在行銷策略上，《天氣之子》也十分「現充」的大量在泡麵，冰淇淋、公車、捷運站進行廣告植入，用來吸引更多普通觀眾而非御宅族。畢竟新海誠知道《天氣之子》迎合的就是大眾口味，而非傳統御宅族思維，這也就是為甚麼《天氣之子》能够取得票房奇迹的一大原因。
人們是否真的需要被分離
不得不說在《雲之彼端》中，南北分裂是一個相當有看點的背景設定。而在原著小說中，也記錄了這一狀況發生的原因：
1945年，蘇聯背棄了日蘇和平條約，於十月攻陷了北海道。1950年，日本恢復了獨立主權之後，當時的北海道也另立了“蝦夷”的新名號歸屬到蘇聯體制之下。1965年，赫魯雪夫宣佈統合蘇聯、東歐、西亞所有共產主義國家形成統一政體「聯邦國」。1960代後半，蝦夷內部民族主義運動高漲，因應這個情勢，聯邦國於1975年與日本斷交，使得日本南北分裂的情勢一直持續到今日。
雖然這是以架空歷史事件為基礎創作的科幻，但問題在於對於很多近現代依舊保持統一的國家裡，疆土分裂並不是受到歡迎的創作題材。為此在《雲之彼端》中模仿朝鮮半島或者東西德國構建故事，就顯得有些引人關注了。究其原因，則是這部電影背後隱藏着對當時日本社會現狀作出的反思與折射。
《雲之彼端》在2004年上映，這個時間正處於兩次日本社會文化環境遭受巨大改變的中間點。在此之前是1995年發生在東京的奧卡姆真理教事件，在此之後則是2011年發生在福島的核能電廠事件。2004年的日本其實是一個寂靜期，而這種寂靜是以一種回歸「永無止境日常」的方式出現的。之所以稱為回歸，是因為在1995年奧卡姆真理教事件發生之前，日本社會也曾處於這樣一種狀態。當時的日本在泡沫經濟的籠罩下，群眾通過遵守「宏大政治敘事」（即政府運行的一套看似能够保證國家平穩運行的機制）來換得對虛假繁榮的享受。
換句話說，不遵守規則的人就會被視為破壞繁榮穩定，被剝奪社會認同性而遭到拋棄。但如果去遵守雖然可以享受高品質的生活，但也意味着每個人必須要千篇一律的按照同一套範本，同一套規則，日復一日，年復一年的度過人生。這樣做既沒有新意，也沒有挑戰，就和行屍走肉般，形成一種「永無止境的日常」。這種情況便導致了奧卡姆真理教的興盛。因為他們以「最後一擊」為目標，通過鼓吹非常規手段勾勒出末日這種「非日常」的景象，來摧毀這種漫無邊際的「日常」，將大家引入到新世界。然而在東京沙林毒氣事件後，群眾又清楚意識到這種幻想的幼稚性和不可能性。所以鶴見濟在《完全自殺手册》中寫道：
最後大家終於明白，「最後一擊」是不可能實現的，二十二世紀一定會來（當然，二十一世紀也即將來臨，因為不會有所謂的世界大戰），世界末日絕對不會出現。
甚麼都沒有改變，甚麼都又恢復正常。即使泡沫經濟解體，但在國家新秩序的主導下，人們又不得不去遵守另一套規則去換取正常生活的資格，這樣做就導致了日本群眾再一次進入到「永無止境的日常」當中。於是時間就一直持續到《雲之彼端》上映的2004年，這個時候的人們已經清晰意識到，即使離1995年奧卡姆真理教事件過去了幾近十年，但是大家依然沒有辦法切斷與「永無止境日常」之間的聯系，也很難將自己隔離在這種日常之外享受非日常的生活。
這種焦慮與不安便折射在《雲之彼端》中。在現實裡無法完成的切斷和隔離，在故事中就利用塔象徵的南北分裂來實現。換句話說，因為日本被分為了兩個部分，所以生活在這一端的浩紀與佐由理等角色就象徵着故事外的觀眾，每天都按部就班的升學、工作、組建家庭，做着社會規則裡的事情，過着日常生活。但是這並不代表他們無法改變這種永無止境，因為被分裂的另一端對於他們來說是沒有經歷過，是充滿新的體驗，是與熟知的日常相比是非日常的。所以整部作品中一直提及的「約定」：用自製飛機越過塔去另一端看一看，說到底就是在回應觀眾內心希望擺脫現有日常生活，去感受非日常經歷的渴望。
畢竟在現實中不能實現，在虛構世界裡新海誠也願意為大家提供這樣一種美好。
我們為甚麼很難再次用勇氣敘事
《雲之彼端》雖然反應了當時彌漫在日本社會中那種想要脫離「永無止境日常」的意識，但是這種脫離是需要機遇和勇氣的。
2009年村上春樹在接受耶路撒冷文學家頒獎時，就用「牆」和「雞蛋」做了一個隱喻：
請這樣設想好了：我們每一個人都或多或少分別是一個雞蛋，是具有無可替代的靈魂和包攏它脆弱外殼的雞蛋。我是，你們也是。再假如我們或多或少都面對一面堅硬的高牆，高牆有個名稱，叫作體制（System）。體制本應是保護我們的，而它有時候卻自行其是地、冷酷地、高效地、而且系統性地（Systematiclly）殺害我們和讓我們殺人。
將村上春樹這段演講放入《雲之彼端》中就會發現，村上口中的「牆」就是世界運行的秩序，是一個個「體制」的抽象修辭，是被塑造成南北分割標誌且連接世界危亡的塔。異曲同工的是，在演講中象徵你我的「雞蛋」，則代表《雲之彼端》中浩紀，佐由理，拓也這樣的「小人物」。
但與村上春樹不同的是，在新海誠的創作思維裡塔是可以被挑戰的。即使在政治上它為南北不同體制的代表，在科學上是操縱平行時空的巨型武器。但這種強大的設定在故事中依舊沒有阻擋住作為「小人物」的浩紀冒着世界可能滅亡的風險，在拓也的幫助下用自製飛機帶着佐由理飛到塔的另一邊，前往那個曾經「約定的地方」。在這裡新海誠想表達的是，「約定的地方」對於每一個人來說都是存在的，它雖然被「塔」或者「牆」這種體制所阻隔，被「永無止境的日常」所包圍。但是對於「小人物」來說只要能够喚醒勇氣，就可以去挑戰它們，戰勝它們，最終抵達每個人心中的聖地。
但在五年後，村上春樹演講時對同一狀況的描述卻產生了微妙變化。在演講中村上僅僅說要站在「雞蛋」（小人物）這一邊，至於像新海誠那樣在《雲之彼端》中傳達出要有勇氣對「塔」進行挑戰，努力尋求自己的約定之地，在村上這裡已經銷聲匿跡了。不過，這並不是因為「塔」或者「牆」代表的體制變得更加強大，而是在《雲之彼端》中那個「約定的地方」消失了。換句話說就是打破「永無止境日常」之後要獲得的那種「非日常生活」漸漸找不到了，既然目標遺失又何談用勇氣挑戰呢？
只是在這裡，我們需要稍微具體化「非日常生活」這個概念。
2019年上映的動畫電影《青春期笨蛋不會夢到懷夢美少女》的原作者鴨志田一，在原著後記中寫過這樣一段話：
明明離家很近，卻意外地沒怎麼去過的觀光景點，這次我所選的故事舞台，正是這樣的地方。我大半人生都在神奈川度過，想着這些地方隨時可以去，但反而找不到一個去的契機。
而這些隨時可以去但找不到契機去的地方，就寓意着「非日常生活」。
畢竟我們被「塔」或者「牆」代表的體制和規則營造的重重鐵幕所包圍，為此哪怕近在咫尺，但由於我們需要日復一日按部就班的去完成學習，工作，家庭瑣事，或者需要遵守規章，法律乃至於國家的政治正確，為此「兩點一線」的生活在沒有契機的幫助下，我們也確實很難脫離現有環境抵達那些地方，去享受日常外的生活。這也就是《雲之彼端》中「塔」的這一邊和約定的那一邊看似接近但需要拼盡主角們全力才能抵達的原因。
如果將這個概念延伸，找不到契機去見的人，找不到機會去完成的目標都可以被認為是「非日常生活」（約定之地）。但之所以它會慢慢消失，是因為千禧年後網絡與數位化快速發展，讓無論是人、地方、目標，或者是沒有看過的風景，沒有經歷過的人生，這些游離在我們日常生活外的非日常生活，都可以輕易的用影像聲音，乃至VR科技感受到。既然非日常的生活我們天天都可以去瞭解，時間一久也就變成日常了吧。正如齊藤環所說「現如今人們在網絡因素下，已經從想要獲得資訊轉變成確認這些資訊是否存在」。
你能想像在《雲之彼端》中，浩紀與佐由理他們如果能够天天確認「塔」那邊的情况，這些主角們還會留下一個關於彼端的約定嗎？所以自2006年日本知名商業動畫《灼眼的夏娜》開播之後，新海誠慣用的「世界系」劇情便正式走向崩塌和衰落。而在這一年之後，如《幸運星》這樣的「空氣系」故事開始在日本市場崛起。這些毫無劇情的作品，說到底就是因為大家在逐漸失去「約定之地」後，只能從平凡的日常生活中尋找樂趣以告慰自己焦躁的內心，最後從「在遠方」變成了「小確幸」。而近兩年來日本動畫電影也採取了同樣的轉變，如湯淺政明的《四畳半神話大系》和藤田春香的《紫羅蘭永恒花園：永遠與自動手記人偶》都成為了講述「小確幸」的故事。
至於我們今天的主角新海誠，這個曾經在《雲之彼端》裡讓角色們背負世界命運的導演也不得不做出妥協。正如他在《天氣之子》中告訴我們，東京的生死存亡沒有關係，只要男女主角地久天長就是最好了！