未來的同路人︰
藝術從自身、從本土出發
我一直猶豫應否寫信給2097年的你，吐露目前香港藝術工作者的感懷。2020年是惘然又混亂的一年，藝術活動相繼停擺，我們卻始終看不清本土藝術的面貌。
對於你而言，2020年大抵是過去的一組數字。或許你所處的世代，手作勞務早已由人工智能取代，網絡與現實世界亦融匯成多維度的領域。我難以想像這是怎樣的世界，也無法了解新新時代的藝術以何種面貌叩問當代文化。或許未來的香港早已學懂書寫屬於本土的歷史、分析自己經歷的由來。反觀當下的我卻懵懵懂懂的，不知從何着手追蹤不同世代藝術家緣何來到香港、又從何塑造出本土藝術史的面貌。
不過，藝術關乎感知、關乎挑戰約定俗成的規條，更關乎拓展時代的想像與思考。無論世道如何，我相信投身藝術的同路人依舊關注藝術如何立足於時代、如何面對自身的文化脈絡。即使未來的香港，藝術史檔案終於編修得齊備，我們也不妨思考一下藝術作品如何隨時代流轉、如何將美的記憶交給後來者。
生活於2097年，你可會記起過去香港藝術家的作品？可會記起藝評人、策展人如何將作品放到不同的展覽語境，探究其價值與意義，再三思考它如何置身於本土文化的脈絡？一直以來，香港藝術看似多元紛繁，卻遊離於不同文化傳統之間，無從說出「本土」的內涵。今時今日，我們依然沒有發展出以香港視野回顧藝術發展脈絡的歷史書寫，亦未曾持續有系統地整理本土藝術家的資料檔案。有些策展人僅以「文化混雜」（Cultural hybridity）一詞蓋過不同藝術傳統於本土着陸的微妙演化，甚至有人笑稱不知「本土」脈絡何所言。面對不同文明的衝擊，今天我們對「本土」有着五花八門的想像︰有人認為霓虹燈紅白藍膠袋加竹棚就是屬於我們的文化符號，有人收集舊物舊故事追憶消逝的美好舊日，亦有人將之轉化成投入社區改變生活方式的動力……藝術如何充實「本土」的內涵？
我想跟你談談藝評兼策展人何慶基的文化實踐──以評論探究如何以香港人的眼光看藝術，繼而以策展實踐其對本土的想像。那時候，香港被稱為「文化沙漠」，大家都追趕着甚麼國際化標準，不甚在乎甚麼本土歷史，也鮮有追問自身的文化經歷。站在過去與未來，追溯不同世代對於「本土」的演繹，或許有助我們從中發掘出改變社會的力量？
何慶基是誰？
我們相隔逾半世紀，你能否從圖書館、藝術館文獻又或網絡檔案庫等，搜尋有關何慶基以及他的評論文字、展覽構想等資料？官方紀錄或會告訴你何慶基的種種職銜︰香港藝術中心展覽總監、藝術發展局創局成員、民政事務局高級研究主任、上海當代藝術館創館館長、西九龍文化區博物館顧問小組成員、香港中文大學文化管理文學碩士課程主任……他有着學者、評論人、策展人、教育工作者等多重身份。這些身份促使他思考精緻與通俗藝術的分野，致力拆解藝術高深莫測的迷思，重新釐定藝術與社群的關係。無論擔當甚麼職位，何慶基就是土生土長的香港人，目光始終注視着香港文化，一力建構屬於香港人的藝術視野。他的「香港視野」來自於1950年代的成長經驗，也汲取自於加拿大、美國修讀藝術時所接觸到的人類學、左翼藝術觀、新美術史等學說的啟發。他相信藝術是人類最自然而然的表達，必須從文化脈絡、經濟結構以至政治權力等不同面向，檢視藝術於個人、於時代的多重意義。他將藝術的思考帶回本土文化脈絡，促使不同世代反思我們如何看待香港藝術、如何理解本土的內涵。
藝評的文化思考
早於1980年代中，何慶基的評論遍及當時文化空間所舉辦的展覽，也談論日常生活所見的樓梯、海報與漫畫。因為藝術不僅存在於博物館等高雅殿堂，更可見於生活每一角落。而藝評人的角色就在於從政治、社會、經濟等語境脈絡考察藝術家的創作動機、作品有否體現其創作目的，又反映了甚麼意識形態。[1] 藝評不是浮泛的宣傳鱔稿，也不是甚麼聊發個人情懷的觀後感，更不可能無端扯甚麼理論搞得藝術創作玄之又玄。針對當時的藝評書寫，何慶基曾說︰
優秀的藝術品，包含藝術家對個人及社會的經驗，反映出社會經濟及權力架構，更可能顯示出藝術家對眼前狀況的評語。但「形式主義」將這些內涵輕輕撥開，不論是社會控訴或關懷疾苦的作品，都變成純技術性的線條、用筆、色彩、空間等東西。[2]
當時評論人大多着眼於藝術形式與媒材，但他卻指出藝術作品是某一時空的文化產物，創作不僅是形式技巧的呈現，更在乎藝術家如何回應其所身處的社會景況，以至作品與其展示場域的互動。藝評書寫可視為評論人與藝術作品的知性交流，於報紙、雜誌等公共平台就其觸及的課題（如生態危機、政治抗爭、存在處境等）促成一場有意義的對話。其意義不僅在乎好與壞，更闡明了「為甚麼」──創作人以甚麼角度經驗世界，又以甚麼藝術形式思考人的存在與世間物事的關係，進而思考藝術體制如何左右創作的路向，誰又掌握了詮釋藝術的權力。
2097年的香港，文化中心依然靠着尖沙咀海旁嗎？雕塑《翱翔的法國人》是否依舊守着海濱公園？你聽過有關這座雕塑的傳聞嗎？何慶基的評論不談造型材質，就從坊間傳聞入手。據說法國藝術家凱撒製作這一銅像用以紀念追求自由的六四死難者，但市政局但求忘記過去，擅自更改作品名目。傳聞孰真孰假，讀者無從稽考，但評論人卻乘機點指出一座公共雕塑之所以為「公共」，必須考量作品與地方、與當地人的關係，絕不能任由藝術家以一己喜好訂定空間的意義。究竟《翱翔的法國人》如何與本地文化互動？何慶基觀察雕塑造型，仔細分析︰
銅鑄的健碩身軀，拉着一長長的翼，散發無比的力量，好一個試圖駕馭天空的姿態。但有個地方明顯地出錯──另外一隻翼去了哪裡？[3]
評論人看到，銅像即使剩下一翼，卻依然直指天空。但他並不急着分享自己的想法，反而以一道問題打開想像，追問讀者看到甚麼，飛行引發甚麼聯想，如何從折翼的姿態看出其中深意。走筆至此，他說︰「這是關於理想受挫、關於夢想被摧殘的作品，但絕對不是一件悲觀的作品。」至於讀者如何從中詮釋銅像與傳聞的關係，這已經不重要。重要的是，讀者明瞭藝術如何回應此時此地，如何從身邊可見的公共雕塑理解藝術與自身經驗的關係。
寫了多年藝評，何慶基認為藝評人絕非品味的仲裁者，也不是甚麼知識的權威。他引用美國藝評人兼社會行動者利帕德（LucyLippard）的宣言︰「藉着藝術評論，我實際上支持着自己痛恨的架構」，指出藝評必須鑽研藝術作品的語境脈絡，務求引發社會思考，挑戰香港社會的依順殖民文化與崇尚權威的心態。[4] 如討論亨利．摩爾（Henry Moore）的雕塑時，他着重拆解殖民地政府贊助這類作品展的原因，正在於其濃厚的學院味，使得籌辦機構既享美名又避卻任何爭議。他更反對展覽圖冊以「偉大」、「奇妙和與生俱來」等描述摩爾的創作，擺脫藝術天才的神秘觀，使得藝術觀賞從人云亦云的口耳相傳，回到心眼並重的詮釋與思考。[5] 又如回顧本地油畫家余本的創作，他主張從當時藝術生態及經濟環境，探究畫家務實求存的創作路向。三〇年代，香港藝術圈荒涼得連正式的展覽場地都沒有，市場又以中國書畫為重，西畫屬於小眾品味，收藏家偏好的題材亦限於風景，余本藉創作及教學僅夠餬口，其作品不得不受市場風尚所左右。即使如此，余本的作品卻並非一味討好市場，反倒在波光明媚處、街頭燈火間留下勞苦大眾的身影，聊抒民間困頓的感傷。[6]
作為專業的觀眾，何慶基書寫藝評旨在拓展觀眾對藝術的認識，更力求反思藝術與本地政治、社會及文化的關係。他拒絕不求甚解、全盤接受任何一種對作品的詮釋──無論那是出於西方最流行的藝術理論、傳統歷久不衰的美學觀念，又或歐美藝術圈、國際畫廊所吹捧的「頂尖作品」。所謂「本土」，正是他的立足處，也是其心思關懷之所在。其藝評所考察的不是超越時空、永恆不朽的藝術品，而是在當下於香港展出、回應本地文化課題的作品；其思考即聚焦於這些藝術作品如何回應香港社會情態？以未來的眼光回看這些評論文章，你又如何思考其對香港、對不同世代的意義？
策展的本土動員
置身於香港、思考着本土的課題，藝評人視野所觸及的世界從不止於香港區區1,105.6平方公里之內，而是以香港經驗為立足點申論當代藝術的思考。若說思考發端於個體與世界的關係，並因應個人經歷而捲入地緣政治、經濟互動的宏觀脈絡。我們如何認識自我及所在的地方？認識自我不外乎自視為獨立個體，以自己的方式理解世界，並以自己的思考促成行動。1988年，何慶基出任香港藝術中心的展覽總監，他的思考不再限於報紙、雜誌的評論，進而轉化為不同形式的專題展覽，挑戰本地文化體制的框限，推動本土文化的討論。
1990年，何慶基策劃了展覽《找尋藝術》，公開徵集長年擺放在家居卻又沒有實際功用的物件，以及這些物件所保存的回憶。借用人類學的概念，策展人將家當作是「私人博物館」，而尋常舊物則是「生活的藝術」，使得高高在上的藝術貼近日常生活，引發大眾對藝術的想像。從救國獎券到小丑蠟燭、從父親的明信片到廢物再造的手工船，展品一一破解「精緻藝術」對美的規限，也拓闊了藝術的定義。十五歲到七十一歲的參展者各自詮釋「珍藏品」／「藝術品」對於其自身的意義，觀眾無論同意其想法與否，都得重新審視詮釋藝術的權力及其機制。[7] 顯然，文化的力量並不僅存在於博物館、圖書館等官方體制，亦積藴於每個人的心中。那是屬於大家珍而重之的生活經驗，經由舊物將當中的舊日舊故事一一記錄下來。藝術走入社群就是累積本土經驗的重要一步。未來的香港如何看待藝術與社群的關係？邀請社群投入藝術，你又如何發掘本土故事、如何賦權予每一位參與者？
多年來，香港的藝術體制每每抄襲海外時興做法，卻鮮有檢視體制本身與本土文化需求的關係。着意抗衡當時藝術體制的封閉，何慶基更積極策劃當代藝術展覽，呈現本地新晉藝術家對創作、對當時社會文化的探索。如1989年《轉變的年代︰香港新一代藝術家作品展》，十六位參展藝術家以油彩、現成物、聲音及文字等不同媒介與形式創作，藉以反映他們如何吸納不同藝術傳統及流派，並將之轉化為新世代的藝術語言。策展人說︰
本展覽參展者展示出多元的發展，開拓的範疇亦相當廣闊，個人符號更成為主要藝術語言，他們對現代主義所設立的傳統開放而接納；但也反映出新一代在沒有清晰文化界線的現代世界中，試圖探索自我及界定自身所屬的文化時所面對的困難。[8]
長久以來，「中西薈萃」、「多元混雜」似乎已涵蓋了香港藝術的內涵。可是，「混雜」究竟是隨意挪用、因時制宜的轉譯，還是自然而然的薰陶？不同文化傳統如何塑造藝術家的成長環境、學習經歷以至本地的藝術生態？就作品而言，藝術家如何將不同文化傳統提煉成表達自我，甚或回應時代的藝術語言？他們的創作路向又如何反映香港藝術的群體面貌？對於策展人來說，這些問題的答案不在於任何一套甚麼主義甚麼理論，而在於策劃展覽與藝術家一同探究本地藝術的前路。未來的世代，本地策展同人又如何挑戰體制成規，如何鼓勵新思維於本土文化的土壤生根發芽？
向前看，也向後望，藉以思考香港文化藝術何去何從。自九〇年代，何慶基策劃「香港文化展覽系列」，每年舉辦兩檔與香港本土文化相關的展覽。如《李鐵夫作品展》（1991）、《余本作品展》（1996）等，着力於研究戰前藝術家如何將西方油畫技法轉變成自身的創作語言。而《月份牌王──關蕙農作品展》（1993）、《香港漫畫故事1950–1970》（1995）等，則從視覺文化與普及文化角度入手，從日常生活發掘林林總總的文化表達方式，引證本土文化活潑俚俗，卻又豐富多變的創作能量。藉由展覽這一公共平台，策展人向觀眾拋出連串問題︰如何富有洞察力地認識「本土文化」？如何分辨「本土」的論述乃出自有意識的獨立思考，而非渾渾噩噩地接受約定俗成的偏見與規範？而當中的思考又有多少來自與他人、與其他文化的對照，又有多少源於對自己、對社群不同聲音的反思？不同世代自當賦予「本土」不同的內涵，2097年的你又如何提出有關「本土」的新思維？
提到本土，你可曾想起本土傳說──「盧亭」非人非獸的悲哀？早於1990年代，何慶基借助傳說非人非魚、水陸兩棲的盧亭作為展覽主題，發掘香港人獨特的身份認同，思考香港從英國殖民地過渡至中華人民共和國特別行政區所面對的種種轉變。盧亭三部曲︰《九七博物館︰歷史．社群．個人》（1997）、《香港三世書之再世書──盧亭考古新發現》（1998）、《盧亭：1197大屠殺新發現》（1999），策展人邀約參展藝術家創作與盧亭相關的「歷史證據」，試圖提供既不屬於殖民者，亦不屬於國族的本地史。子虛烏有的盧亭提供了多重觀看、述說及解讀本土論述的角度，藉以詰問︰香港人是誰？他們想甚麼？以其多元蕪雜的視野看，世界又該是怎樣的光景？從零星的歷史文獻、考古殘片，以及藝術家所提供的「盧亭文物」，策展人與藝術家不但改寫盧亭曲折隱秘的前世今生，更創作出半真半假、疑幻疑真的「歷史」，與觀眾一同質疑目前香港史的論述如何建構，當中的論述又反映甚麼政治目的。改寫過去無意混淆視聽，而在於思考何謂本土歷史、本地史又如何被書寫。更值得追問的是，書寫的過程刪去了甚麼、保留了甚麼。由此，解讀過去得以破除單一又經不起理性推敲的「神聖真理」，並且通往更多的選擇與自主。即使2097年的你早已忘記盧亭的故事，但香港人如何記取我們生活在同一城市的共同感受、如何建構屬於自己的歷史思考卻是不可忽略的課題。未來的香港研究會否變得多元又富思辯，繼而建構出相關的知識理論？未來的你又如何回應今天的思考？
思考當代藝術策展如何回應本土文化訴求，何慶基說︰
展覽籌劃人沒必要只留在白色象牙塔內掛些漂亮東西，而是積極回應社會文化狀況，扮演演繹者甚至牽引者的角色。如果藝術工作者是表達個人感受和思維，那麼展覽籌劃人是根據眾多藝術工作者的創作，再配合對其他文化現象的理解，在另一層面整理、勾劃一些文化狀況和思維……私人創作可以極度個人，但展覽籌劃卻是將藝術帶進社會並希望引發衝擊的中介者。[9]
展覽是當代文化生產重要的一環，公開展演藝術作品，並就當前社會文化的議題提出多元視野的詮釋。展覽從來不是胡亂拼湊出甚麼「藝術經典」、「文化瑰寶」的大雜燴，更不是引入AR、VR等新技術設計觀眾與藝術嘻哈笑鬧的主題樂園。展覽旨在設立公眾與藝術交流的平台，使得藝術家、策展人跨出一己藩籬，向公眾闡釋自己另類的觀點，試圖打破社會既定的思考框架。何慶基將策展視為文化實踐、文化抗爭，其關注的不是如何策展，而是為何而策展、策展為誰。更重要是，策展如何借當代藝術回應社會文化的脈動，推動本土文化的發展。或許未來的香港，策展不再由政府體制與海外專家所主導，我們包容更多獨立策展人的構想，也迎來更多策展學的語彙。未來的策展人如何推動本土展覽史的研究，又如何建構策展學的知識體系？
本土藝術的未來……
囉囉嗦嗦的拋出連串問題，抱歉我委實無法提供任何答案。當下的香港，藝術展覽藝術活動多得目不暇給，但藝評文章幾乎不見於報刊雜誌，策展學的研究與策展史的整理亦少之又少。更奇怪的是，我們生活的城市一天比一天趕忙，日子過得一天比一天急促。我們記得遠在他方的Banksy、Walter Benjamin又或Harald Szeemann，卻記不住幾位本地藝術家、藝評人或策展人；我們說得出威尼斯雙年展、越後妻有大地藝術祭等國際盛事，卻說不出幾個香港當代藝術的標誌性展覽。我們忙於發掘新潮流新論述新作風，竟然顧不及整理過去的創作路向、藝評論述又或策展學知識。現在的我草草回顧何慶基當年的藝術實踐，只為記住過往累積的經驗，期望未來的你有更廣闊的思考空間，得以將經驗層層累積而沉澱成知識與價值。
我不知道本土藝術的論述如何得以豐富，未來的本土論述將有何轉向。但是我認為探究香港本土的內涵，不僅在於發掘自我、重構複雜多元的香港故事，更在於標舉本土文化主體的自主自立，與國際主流思潮對話。你以為如何？2097年的香港經驗又將是怎麼樣的論述？
丁穎茵 獨立研究員
寫於2020年1月
注釋
[1] 黎明海、文潔華︰〈何慶基〉，《與香港藝術對話︰1980–2014》（香港︰三聯書店，2015），頁127。
[2] 何慶基︰〈核電反教育看藝術評論〉，《信報》，1986年10月30日。（見本書第38頁）
[3] 甘甘︰〈想飛（三）希望篇〉，《信報》，1994年6月4日。（見本書第88頁）
[4] 何慶基︰〈藝術評論的自覺〉，《信報》，1986年11月2日。
[5] 何慶基︰〈天賜摩爾〉，《信報》，1986年3月10日。（見本書第29–32頁）
[6] 甘甘︰〈另一個社會、另一種藝術——余本、李鐵夫與早期香港西畫〉，《信報》，1991年6月18日。（見本書第67–72頁）
[7] 何慶基︰《找尋藝術》（香港：香港藝術中心，1990）。
[8] 何慶基︰〈轉變的年代〉，載於莫綺華、梁穎怡編︰《轉變的年代——香港新一代藝術家作品展》（香港︰香港藝術中心，1989）。
[9] 何慶基︰〈文化抗爭還是文化買辦？「館長」還是「展覽籌劃人」？〉，《信報》，1997年10月30日。（見本書第114頁）