楔子
本文要討論的關於詩和創作的內容，會是屬於比較進階的。但是，這個進階不代表比較複雜或困難，或者涉及甚麼高超的創作技巧；相反地，反而是更為原初的，是透過對「詩」和「語言本質」之間、「詩」和「感覺的原始運作」之間關係的理解，使我們自然地迴避掉不好的創作道路，例如，對詩句中的虛實組合和修辭技法的執迷，從而能看清詩的基礎樁構，並能發現脫卻「技巧主導」的詩創作是十分開闊的事情。
0、詩和現代詩，詩是甚麼以及甚麼是詩
詩是甚麼總是一個敏感的話題，同時現下也不乏大量使用譬喻來形容詩是甚麼的講法，例如詩是在黑暗中如何如何，或者另一種常聽聞的，詩是抗世的。這類的講法不能說不對，只是並沒有回應到問題本身：前者是講出一個人對詩是甚麼的隱微不明的感覺的「一種創作」，後者則是認為「詩的結果」所應具備的「一種特質或功能」，而不是針對「詩本身」，且亦不具備一對一的關係，例如小說亦可抗世但其不是詩，或者也有不抗世的詩。在此，讓我們先放下前述兩類對詩的解釋方式，回到詩本身以及它的特殊性。
現代詩是相對於有格律限制的詩而言。詩的內容和形式彼此很難切分，例如我們無法以絕句體裁寫到「水泥預拌車」。對內容的需求會牽引着形式的變形且其又再回饋到內容的開拓，即使不把視角拉高到詩體裁長期的流變，僅着眼在現代詩本身的範疇中，亦有這樣的內容和形式之間的影響、回饋、開拓的循環特性。
這裡就會浮現一問題：現代詩的開放性包含了非常多的文字可能組合。例如北島的〈太陽城札記〉組詩中的〈生活〉，內容僅有一個字：網。也就是說，如果我們先不討論「詩的好壞」，先就「詩」本身來說，除了貓走過鍵盤踩下的亂碼外──甚至有些人把類似的亂碼編入詩的內容，所以更精確地說──除了無人能辨識出的符號外，都有被宣稱為詩的可能。
此處需進一步解釋的是：「辨識」是甚麼意思。我們可以理解為「使其有所意味」（signify），也就是在讀詩時，裡面的文字或文字的組成（亦即索敘爾所說的符號的「能指」）有所意味地領我們接近特定的事物對象（亦即「所指」）。而這其實反映了詩別於其他文類的的特質，也就是「詩總是被準備好保持在具有複數所指的可能的狀態」。網路上的心情小語或許只是傳達發文者特定的心情，沒有別的，頂多包裝一兩層以讓人繞回去真正的意思；或者，你幾乎不可能撼動一張咖啡機說明書上的文字的所指。為何前面說詩是「被準備好那樣」，而不是「就是那樣」呢？因為一首詩的全般或局部，也不拒絕僅有一種所指，同時又有多種所指的潛能，就待不同讀者如何使其有這樣那樣的意味，甚至是同一讀者在不同次接觸的時候也可能產出不同的意味。
可以發現至此並沒有說到詩的分行、斷句、節奏、是否要作為寬鬆的韻文詩（verse）等等，因為這些僅是現代詩的可利用手段，而非充份條件，亦即，達成使其自身準備好具有複數所指的手段。也是因為如此，才有所謂的散文詩的空間。
上述談了詩的充份條件，但避談了「詩的本質」（nature of poetry）。理由在於，各種文類以長時間來看皆一直處在變動的狀態，現代詩更是如此；且詩亦不可能是先驗的，對詩的樣貌的想像總是在閱讀經驗之後。然而，敏銳者可能立即會質疑：難道詩的充份條件不就是詩的本質嗎？
一旦談及本質，我們便開始想像柏拉圖說的理型，在此，便是詩的理型。然而，我們試着想像一束正在生長中的麥子，它在結穗之中所指向所暗示的最終樣貌，就是麥子的理型，但為何「能夠」有所指向有所暗示？正是因為還有其他許多已經生長和正在生長的麥子。這類同於亞里斯多德所認為的理型存在於事物之中。因此，本質仍存有或多或少的動盪特性，由此才提供了先前說的「現代詩的樣貌總處在變動的狀態」。
因此，除了之前提出的對詩的充份條件的討論，亦即，「詩（poetry）是甚麼」的問題以外，對於「甚麼是詩（poem）」的問題持開放態度或無礙於詩的發展。兩者問題的差異在於分別為由上來看和由下來看。也就是說，面對「甚麼是詩」，我認為對於宣稱為詩的，應該就視其為詩，將其置於經時間反覆洗禮的那些我們已視為詩的長河中。像這樣秉着不指出界線的方式，也得面對一些可能的質疑，例如：這樣的話是詩或不是詩的界線不就被取消了嗎？然而，「無法指出界線」，不代表「類的概念」就此消弭。例如，我們很難指出「桌子」和「非桌子」的界線，特別像是在一間倉庫裡有一張我們所謂的桌子其桌面上堆滿了雜物且其缺了一隻腳，但這並不影響我平常寫詩用的桌子是一張桌子，也不影響書櫃裡的某本書不是一張桌子。對於「詩」和「非詩」亦然，無法指出界線，不代表這兩類的概念無效，這不影響艾略特的詩是詩，策蘭的詩是詩，瘂弦的詩是詩；而心情小語和說明書仍是其所是。
1、寫詩之前──將萬般可能收於一種語言符號之中
接下來談談詩的創作這件事。
關於一首詩的誕生，如果只從創作中的技巧來討論，是很難超越作文的範疇的。不過，與其說「創作之前」，不如說「創作產生之前」更為貼切，因為就詩來說，持着「觀察、探索和思考世界」的想法，會比持着「搜尋詩的材料或者在做寫詩前的準備」來得開闊。而若這些觀察、探索和思考的過程得到收斂，便會很自然地依詩的主題進入到詩中。
在這可以留心的是，所謂的觀察、探索和思考的收斂的心理活動，並非一定是得到了某種答案，而是給予了外部對象一種和主體之間的關連。「答案」不適用在詩中，因為答案這個詞彙建構於理性的推論，亦即，針對「基於話語的命題」的推論。而詩的語言是反語言的，是對話語的超越，是從能指出發到所有可能的所指並收斂於該一能指之中，也就是將觀察、探索和思考這些心理活動的動盪穩定下來，將萬般可能收於一種語言符號之中。因此，詩總是拒斥「答案」的。
剛剛提到了心理活動的動盪，而它的產生機制，可大致分成兩個層次。第一層幾乎是以生物性的直感來處理外部對象給予的刺激，即感覺；第二層是社會性的，是以感覺為素材，動用了回憶和語言思維所進行的解釋，也就是認知。人與客體世界的接觸，僅有本人，甚至是處在接觸當下的本人，才能在其立即的個人意識中攫獲到「感覺」；一經「語言」的表述，便不再是「本人和客體世界之間」的事情。甚至，一旦我們意識到我們在意識着甚麼的時候，我們就已經遠離了感覺。但是，由於遠離着自我真切體驗過的感覺，所產生的動盪──或者說某種落差感、某種否定感──便會給予我們驅力和線索，讓我們去找回自己和客體世界之間的事情，以解消那種落差和否定。有時候我們會說有些人對事物比較乏感、某些人比較敏感，我認為也是在這方面的差異。第一種差異來源是由於浮現出不同程度的落差感和否定感，這會受到先天特質及過往經驗所影響；以及，第二種是當察覺到驅力和線索時有着不同的反應，有些人選擇忽略它們或者長久下來便自動地忽視，但反面來看，這也意味着，「面對想要撫平落差的驅力」以及「掌握能接近感覺的線索」，是可以透過磨練來達成的。
這部份的磨練，與其說是詩藝的訓練，更應該說是寫詩之前的敏感度的啟發和鍛造，使我們穿越並看透認知的運作，而回溯那只能接近而不能完全「再次」掌握的對客體世界的感覺。而我認為這是比一般所謂詩的技巧──例如修辭、詞語的聯想運用等──更為重要的。我們有時候說某人的詩質很好，但又說不清詩質是甚麼，而我認為正是這方面的敏感度，其影響了對感覺的回溯能力，同時，感覺不能用語言符號等價表述，所以便會以超越──亦即否定──語言符號的方式呈現出來，而詩的語言（詩總是被準備好保持在具有複數所指的可能的狀態）正符合這樣的超越／否定特性，或說因應撫平「感覺和回溯感覺之間的落差」的需求而產生了詩。
2、寫詩之中──感覺和語言之間的葛藤
心理活動的動盪本身，提供了非線性時間的跳躍路徑、類似特徵或者意義上的關連路徑，以及付諸呈現時語言符號的歧義路徑等，而詩的作品時常是這些複合的結果，很少是單一的。
例如，當你正伏案寫詩時，你可能從記憶中的場景開始發掘，也可能從伏案周圍的場景。有時候會聽到有人說，寫的時候讓文字引着你走，這是甚麼意思呢？如果我們試着還原過程，在寫的時候，我們確實擇取了某種秩序，遵循着這樣的秩序，讓場景出現；然而，卻也可以不憑藉任何秩序，先提取場景，從場景中辨識秩序。因此，實情是「秩序和場景不可切分」，場景出現的同時也在建構着秩序，秩序建構的同時也在提取着場景。更明確地說，場景是事物，秩序則是事物之間的關係，而若以朝向感覺的迫近為取向，「事物」和「事物之間的關係」是具備同時性的。也就是說，不斷以事物帶出事物之間的關係又從關係中帶出事物再帶出其關係這樣的螺旋過程，是可以朝向不可還原的感覺做迫近的。這個迫近對我來說是十分重要的，因為我認為，詩的技藝就是表達「不可說出的感覺」的技藝。
有些人可能會質疑為何感覺不能說出？但我所指的「說出感覺」並不是「說出形容詞式的感覺語言」，如說出「悲傷」、「痛苦」、「快樂」這些「感覺語言」，因為一旦使用了「痛苦」這個詞語來描摹某道感受，那道感受將瞬間成為「眾人的」，而不再是描摹者原初的感受。
為何如此？如果我們留心這類感覺語言的建構機制便可發現：「感覺語言」（如通苦、幸福）在語言的使用中，是拒絕「私人語言」的存在的，人無法透過完全內省的方式掌握感覺語言的使用（使用即意義）；相反地，是透過對包含自己在內的無數人的外顯行為特徵的直、間接觀察，來獲取和掌握「感覺語言」的意義。所以當寫痛苦此一字面的時候、寫幸福此一字面的時候，這些感覺語言，是和所有人的感覺語言意義聯繫着的；這等同於，讀者去查察這些感覺語言本身時，是獲得不了表達者欲表達的獨特的感覺的。而表達者僅有的作法是，描述自身的外顯行為特徵，或者更進一步地將外顯行為特徵延伸到周身的物件，來對抗感覺語言本身的表達困境。亦即，透過先前說的以場景和秩序所進行的迫近，而非去說痛苦這樣那樣、幸福如此這般。類推到一個較易理解的範疇，在玩Quickdraw這類「畫出給定的文字」的遊戲時，題目若出個「水泥預拌車」，如果你看過不少次水泥預拌車，你可以畫出來，接着電腦也能判斷你畫的是不是它；但題目如果真出了個「痛苦」或「幸福」，你並無法真的去畫出「痛苦本身」或「幸福本身」，你僅能以其他方式（且不限於一種方式）來畫出它，電腦也沒有對錯標準來判定你畫的是不是它，而此時這樣的描繪便表達了「感覺的不可說出」。詩也像這樣的描繪一樣，指向於感覺，而那感覺可以「表達」但「不可說出」。
對於持着這樣的語言概念本身帶來的感覺，我曾經寫過一些詩試着去「表達」那道感覺，例如：
白天越來越短
走在天還亮的路上
是幸福的
而幸福是想到一個詞「幸福」
曾經說出這個詞的人
他們的臉就是我的臉
他們皮膚上的塵埃
就是我的塵埃
沒有其他了
天已經黑了
我才要回程──節自〈親愛的，我能給的只剩下碳水化合物〉
因此，我認為在寫詩的時候，要掌握的是場景和秩序對於感覺的迫近，並將迫近的結果收束於語言符號之中。這也是為甚麼，對於只有「關係」但沒有事物的詩，例如沒有意象的詩，或者相反，對於沒有「關係」而各種事物無機堆疊的詩，讀者很難從中探索到創作者所欲接近的感覺，或說，並沒有這樣的東西在詩裡面。
我以自己的一首詩〈十二月〉作為例子：
〈十二月〉
我不會將明信片在現場寄出。
甚麼是現場。甚麼是明信片。
現場就一直在那而這是我想說的包含信件中
任何文字都是消極的抵抗
一旦翻明，就積極了起來：
一個非週末的假日。
混凝土疊在窗外
不知要疊到哪去
天空坐在我們身上
倒也非常乾脆
你記得雪嗎
污髒的雪
我們在雪夜下走了一陣
我也在這走了一陣
總之就是走，不是別的。
有沒有想過上半身其實是多餘的？
身子稍微向前傾。抬頭。抬很深的那種，後頸肉
曲疊在一起會誘人想要挪用意象的那種──
有沒有看到連接腿股的細長軀幹伸入雲漠？
前傾的身子是一段垂露的盲腸。
這時候就很好懂了，關於矛盾：
一個非週末的假日。
我將水煮沸，水氣上升又不復見但就一直在那
做點事情
和你無關的
和我無關的
我又在這走了一陣
裡頭應該可以探索到語言試着表達的感覺，例如，坐在窗內望着建築物邊角單獨地占着一塊天空的感覺，個人懸吊在世界之中的感覺，回憶起曾一同在雪地裡一同在閒散日子裡但已在遠方的某人的感覺，以及這些複合起來的感覺。詩創作某一塊到底是感覺經驗的表達藝術。香港詩人黃燦然曾經說過：「誠實是詩歌靈魂的基石。」對我來說，所謂的誠實，正是衷於對某一瞬間「曾經」完全擁有的感覺經驗的迫近。
3、寫詩之後──觀點不論真偽，但論好壞
詩寫完之後，就可以出去玩了。
我曾經投稿過一首作品，後來評審對那首作品的評論也以記錄的形式公開，所以我讀了。我有位朋友也讀了。那位朋友問我說，你認同他們對你的詩的評論嗎？我說，我無法回答我認不認同他們對我的詩的評論，我只能回答我認不認同他們對一首詩的評論。也就是說，我認為詩寫完之後且宣稱它為詩之後（例如投稿、發表、公開張貼等），它就在那了。我們不應說對某首詩的觀點是對或錯，因為詩是反語言的，是抗拒理性的推論的，那麼，對一首詩而言，觀點也就沒有真偽，且僅能有觀點，沒有別的。觀點又永遠都是主觀的。
不過，這並不影響對一首詩的觀點有「好」和「壞」之分，有「洞悉場景（事物）、秩序（事物之間的關係）」和「脫離文本的外部聯想」之分。就像我們從電影院走出來，聽到有人批評這部電影真難看，我們也不至於會湊去說：「你錯了！」但我們仍是可以說：「你的觀點並不好。」我們永遠都有責任──僅僅為了自己──當一個更好的讀者，從中豐富自己和客體世界之間的連結。