「有了流亡，才有家的渴望；有別人，才有自己。」歲末在台北，讀到鴻鴻於2006年出版的詩集《土製炸彈》，輯一之先引用了薩依德的這句話，身處異地遙念及香港狀況，悲憤無力甚哉，後讀此集略有所思，謹記之。
先錄序詩〈土製炸彈〉在下：
驅除紅番
建立美利堅驅除猶太人
建立德意志驅除巴勒斯坦人
建立以色列驅除韃虜
建立中華驅除所有雜質
才能提煉一首純淨的詩那些不合韻腳的字
那些詩意薄弱的詞那些文字的屍堆
那些文字的難民營那些文字的游擊隊
那些文字的反抗軍一個孤兒敲碎奶瓶
做土製炸彈
劈頭而來，這首序詩其實就很足以代表整部詩集主要的形態。詩的前半以不無諷刺的口吻，精準地指出每種民族中心主義的建立，俱包含着對異聲的驅逐、逼迫、打壓以建立它自身，甚至「一首純淨的詩」，竟也是需要「驅除所有雜質」方能被提煉出來。而在詩的後半，鴻鴻列出那些被趕絕、被棄置、被忘記的事物，他正正就是那個「敲碎奶瓶」的孤兒，收集這一切零餘而邊緣、但無比真實的碎片，製造他的「土製炸彈」，擲向生活的幻象──這就是他的詩。所謂生活的幻象，某意義上就是指那種對現實世界發生的令人悲憤的事情不聞不問，或在安逸自憐中忘記關懷他者，如此一種自說自話的附庸情調。此等幻象誘人沉溺，「崇拜所投下的巨大陰影／足以讓人在其中納涼」（〈偶像崇拜〉），使人漸而對現實世界的一切視若不見。對那些沉溺幻象的人，鴻鴻作出嚴厲得幾近正義的恐嚇：「革命在遠方開花／炸彈在遠方開花／你繼續享受和平／直到寫着寄件人是你的郵包／被退回／並且／爆炸」（〈郵包炸彈客〉）我們今天讀來，這可是寓意多麼精準的一段詩啊。所謂生活，尤其在如此一個時代，其真相應該是危險的、壓抑的、躁動的、隨時崩塌的，就像〈每一個醒來的早晨〉：「我失去的兒子／在別人的鐵窗裡／我失去的親人／在別人的市場賣着薄荷茶和塑膠玩具／我失去的真主／在別人的神殿裡為人洗腳拖地」。每天醒來，我們便失去了些甚麼，生活荒謬而無力，一如《審判》裡的K所面對的。鴻鴻厲聲呼告那些甘墮幻象的人清醒，一旦醒來，「你便會記起我們／這些失去了一切的人」。
而事實上，整部集中有不少詩作是透過清醒的、拒絕中心的離散者視角寫成的。〈青年旅館〉中，敘事者描寫着深夜的旅館，有來自不同地方的異鄉客，比如蒙頭大睡的蘇格蘭人、來德國的烏克蘭青年「夢裡只有昨天遇見的尼泊爾姑娘／沒有無法回國參加的大選」、台灣人整夜咳嗽也「無礙那個韓國人縮在椅子上／專心讀尼采」，仿佛他們對現實中理想之追求無可無不可，只顧沉緬在自身的夢囈當中。然而，「還有一張空床，徹夜未歸／的主人不知是誰／［……］／像是剛剛被捕或已倉卒逃亡」，我想這空床的主人可理解成敘事者，他似乎就是這堆青年當中唯一清醒的。詩到這裡並沒有繼續朝空床的主人講下去，時間延伸到「青年旅館」之清晨六點，諸物以靜謐又狂歡的狀態逐一甦醒，「同時，誰的鬧鐘開始鳴叫／久久，沒有人把他按掉／天，快要亮了／天，快要亮了」，詩便終止在這裡。
究竟有沒有人醒來按掉鬧鐘呢？我想這裡可有兩種解釋：第一種是字面所示，這些青年從未清醒，朝夕沉醉於自己的世界，就是身邊宿友被捕或逃亡亦未有覺察。而第二種是，敘事者所列數着的（儘管是不無諷刺地），這裡每一位青年都是清醒的，他們清醒並因現實而痛苦，在追求各種理想諸如自由時被壓垮身心，故在天亮之前試着忘記痛苦，比如近乎誇張地逼使自己入睡、或神馳幻想、或沉思知識（對了，尼采正是最友善的大麻），僅僅在天亮之前。我認為第二種解釋更為妥貼，這些羈居「青年旅館」而非高枕家室的，是一個個年輕的離散者靈魂，他們都離開了家，背負着各自的煩惱、鄉愁，以及現實對其之逼迫，無以紓解。鴻鴻在此以離散者的視角，真切地呈現離散體驗予人之痛苦，以及人在當中如何藉沉緬行為聊以止痛。只是，「天，快要亮了」，他們終要按掉鬧鐘，醒來面對並不好過的現實生活。
這些離散者們早已清晰知道並承認：「我失去了我的國家／一個無法衛護我的國家／我失去了我的城堡／一座搭建在浮冰上的城堡」（〈消失的土地〉）。他們洞悉所謂「國家」概念的虛謊、以及自己的城飄浮無根的狀態，於是他們在離散體驗中有所覺悟：「讓你知道建設／始於毀壞，而死亡／始於一雙活生生的眼睛。／你知道自己永遠不會是勝利者／勝利將在你往後的恬靜日子當中／［……］／吃掉你的腑臟。」（〈士兵與平民對峙〉）他們提醒自己也告誡他人，必須保存清醒的眼目與記憶，並不耽逸於「慘敗之後的小捷」，拒絕被抗爭期間的「勝利」幻象沖昏頭腦。「我不願成為一個受難的代表／犧牲的形象，用抗爭／浪費我的人生」（同上），在真真切切的生命體驗過後，離散者們大概有資格如詩中的敘事者一同發怨：如此充滿犧牲與受難的抗爭事件，誰希望它發生呢？誰不渴望平安的日子？然而，正是現實迫使我們直面殘酷。我想，在這裡鴻鴻其實也在謝絕一種英雄主義色彩的草率犧牲（儘管我們實在無權論斷這是草率），讓人想起生命之可貴（及其脆弱）──牠不配得，這些壓迫及其背後之權柄何其低劣，根本不配得我們為牠犧牲生命。
讀着我們能發現，在鴻鴻詩中的這些離散者，實質上是以類於波希米亞式的流民姿態生存的：打不過牠我們便先成為流民，be water，遊走間試圖重新發現自身的記憶與真正合適有效的抗爭手段。在〈戰爭搖滾〉中，敘事者親睹「飛機像鼓點瘋狂投擲燃燒彈／潛艇像貝斯巡行／坦克擠爆了貧民窟的巷弄／像電吉他震碎玻璃／石油如歌聲漫過街道和草地」之殘酷景象，如此去國懷鄉走過烽火大地，他卻又感受到戰爭的温柔甚或可作記憶的憑據，「就像搖滾樂也是溫柔的／它了解那永遠得不到的愛情／永遠失去的家園／那不可能實現的美好Imagine」，當然，這很大可能只是一個小丑式的反諷玩笑（想起蘇紹連的《孿生小丑的吶喊》）。
鴻鴻的詩的語言極具爆發與隱然未發之間的張力，其中絕大部份都是以反諷的意味、甚至是黑色幽默所構成的。〈和平飯店〉是個好例子（詩題也是何等反諷）：巴勒斯坦人和以色列人組成樂隊巡迴演出，並非為了音樂或生計，而竟是「為了證明和平共存的可能」；早餐交談的時候，會「有人說起上學途中 提琴被子彈射穿／［……］／有人說起暗戀的音樂老師死於自殺炸彈／她死還是嫁給別人 他不知道哪一樣更令人傷感」；各種暗湧下他先後說了六次「並不是因為種族的緣故」，終不得已直視民族間難以消解的衝突時，「有人突然哭了／既然打架不能解決問題／和平也不能／大家決定乾脆痛快打一場／然後再去音樂廳演出」，詩如此戛然結束，就在哀傷而荒誕的狂歡遊走裡。
鴻鴻所有乍看滑頭搗蛋的反諷乃至黑色幽默，它們背後有關於戰爭與離散的陰影，實質是無比殘酷的。「聽障男孩拿玩具槍對準自己的眼睛」（〈伊斯蘭花頭巾〉）、「發條玩具，自行快步通過／倒數30秒開始射擊」（〈邊界封鎖〉）、「荒廢的教堂／用來放驢放羊／改建為清真寺／又成了戰時的停屍間」（〈寫在手臂上〉）、「我要用廢棄的彈殼／為孩子製作風鈴／［……］／唯一煩惱的是／將來我們還能用甚麼妖魔鬼怪／來嚇唬小孩？」（〈聞以軍退出加薩走廊〉）、「我看到沼澤中的玩具／角卡在樹枝間的一頭鹿」（〈手相師〉）……就像以上詩句，以調皮的嘴脗把「純真」與「殘酷」的意象交疊相生以營造意境，呈現了戰亂中人民生活那真實的衝突感，他們失去所有想像「純真」的可能，因為「殘酷」的現實迫害已經降臨──就在他們的眼睛裡。就是如此，構成了鴻鴻這些詩的張力。
輯三「孩子與詩行」與輯四「無頭騎士之歌」的主題基本上可分別理解成孩子與愛情，並非直接與離散、流亡等主題有關，但詩作諷刺的對象可謂一以貫之，正是現實生活的壓迫。輯三先引尼采的話：「難道我們不正在完成磨平生活的所有稜角這一巨大的工作，以此來把人類磨成沙礫？」整輯多番以孩子視角反映作業、考試、補習班、父母期望等的壓迫，乃至終要高宣「割骨還父，剔肉還母／自由／是我無敵的寶藏」（〈Nalakuvara〉，詩題為哪吒梵文原名）。「他們總會忘記那些白日與黑夜的惡夢／總會存夠省下或偷來的錢／獨自逃到遠方／咳嗽着找到任何一所旅館／蒙着被子不讓陽光或歌聲發現／並且在清潔婦敲門的時候／賴着積欠他一生的床不願起身」（〈孩子與詩行〉）這也許是鴻鴻為孩子們的祈願吧，他筆下的孩子被壓抑得多麼可憐乃至變形。
至於輯四，同題詩〈無頭騎士之歌〉當是該輯亮點，此詩含數重歧義，如較明顯的是對愛情關係的書寫。但我想其中更貼近此集整體主題的一重，或亦可理解為對亡者創傷及遺志的延續。鴻鴻在這裡運用了無頭騎士的隱喻，那位騎士把自己的頭顱割下來，由得創傷留在頸項上，換以臂挾亡者的意念。「別人的座位前是一部精彩的電影／我面前的螢光幕卻是一面黑鏡／一隻受傷的鴿子在鍵盤上爬行／一條隧道朝我的身體深處／不斷前進／［……］／我已習慣毫無意義的殘酷和死亡／我的眼淚不會滴落／只會灼傷臉龐」，無頭騎士的眼裡承滿了身陷黑暗以及受傷的記憶，仿佛如此哀頌：生者，乃是向亡者而存有的。只是，「在黑暗中／我們以所愛／為自己重新命名」（〈所愛〉），無頭騎士拒絕永遠虛無的浪蕩與詛咒，拒絕沉溺在病態的抒情裡，他要尋找他（並亡者）所愛的、所追求的價值，重新為自己的生命賦予意義，以拒絕遺忘，抗衡黑暗的世界。
鴻鴻在詩集最終的部份〈後序：詩是一種對抗生活的方式〉現身說法，提及他在1998年間走訪以巴地區的經歷如此啟示：浪蕩於該時代之烽火大地上，那裡名為詩的精靈便猶如附體，生在詩人的眼目與心裡，正如他在以巴地區感悟而作的〈遠離耶路撒冷〉，以及911後寫了〈恐怖份子〉。這些看似與詩人無關的東西，也因詩人的眼目與心之開闊而深刻被體驗，更何況是我們在當今時代，所切身面對的「美麗與殘酷、痛苦與榮光、融合與對立」？由是，我想能夠這樣把握鴻鴻的詩觀──詩的生命力，就是在於感受世界，觀照世界，尤其是抗衡世界的生命體驗。詩人實無必要煞有介事地向人說自己想如何如何寫作，把他所欲呈現的焦點從詩轉移到他這個人身上；詩人有更當做的事，便是「身處無退路無倚仗的圍地小島，［……］，召喚出我潛藏的心聲。」回去切切實實地經歷生命，行吟時代其中，而非束手橫看（並胡亂冠以審美距離或形式試驗之名欲蓋彌彰，說到底，製造審美距離或形式試驗等在意境或語言層面的技術，只有經過在真實生活中的沉浸、體驗，再從中產生間離，方能具其美感價值，而實非空話而已。）。噢，那些自以為在感受生活、卻沒有真實生命體驗的詩，正是鴻鴻所說：裝模作樣的「詩意」──我想鴻鴻在這裡幾乎是抓破臉般宣告得很直白了：
詩人誓言發掘事物的隱密靈魂，但若對忧目驚心的現象與問題都視如不見或無力回應，若其力量甚至比不上一行塗鴉標語或新聞跑馬燈，詩也終究只能如大多數人（包括詩人自身）所認為的，不過是人生的裝飾品而已。
時代在哭號，時代在憤怒！此刻，詩不再像瘂弦或布魯姆所說的作為一種生活方式，而是作為對抗生活的方式。
「然而面對逐漸曝顯在眼前的現實，我卻難以再這麼悠然自得。遊戲只能贏得個人的自由，更多人的自由則需要戰鬥。」詩要對抗生活，就是要為眾人的自由而戰鬥。“Lest we forget──lest we forget!” 吉卜林的這句詩，近日數番聽人提起、讀書讀到，每見俱為之撼動，讀鴻鴻詩集《土製炸彈》時復又想起。願我們讀詩寫詩，拾取一切真實之碎片製造炸彈，奮力擲向壓迫我們的黑暗權勢。誠為亡者憤怒哀嘆，同時必須歌頌所得，努力抗爭下去──免得我們忘記：
慢着
為甚麼要不斷談論
那些已經失去的事物
彷彿它們還可能重新獲得
應該回頭看看
我們有的是甚麼──節錄自〈每一個醒來的早晨〉