停辦一年後，2019年的諾貝爾文學獎預計將會與2018年的一同頒發。如此觸目的文學界盛事，正在抗爭的香港人好像也顯得無暇理會。可是，文學從來都是抗爭者的政治本錢，迫使我們一定要不斷從中借鏡。
五十年前，愛爾蘭作家山繆．貝克特（Samuel Beckett）因「以一種新的小說與戲劇的形式，以崇高的藝術表現人類的苦惱」獲諾貝爾文學獎。作為愛爾蘭作家，他的文學作品卻以罕有地不涉及宗教和政治問題見稱。然而，在1982年，貝克特受邀為當時受政治迫害於獄中的瓦茨拉夫．哈維爾（Václav Havel）創作，寫了《厄運到來》（Catastrophe）這齣獨幕劇（one-act play）。
對於自己得獎，貝克特以只取獎金不出席頒獎儀式作回應，留下了不少疑問，以致有學者認為，這部後來的《厄運到來》就是對瑞典學院的否定。[1]
獨幕劇是哈維爾抗爭時期的創作形式，貝克特要沿着哈維爾留下的腳印舉步前進，除了是向哈維爾致以崇高的敬意，其本身還是一場探索和感受的旅程。
從貝克特的長篇小說三部曲：《莫洛伊》（Molloy）、《馬龍之死》（Malone Dies）和《無法命名的人》（The Unnamable），到他的名劇作《等待果陀》（Waiting For Godot），作者那種對藝術形式的探索、反思和批判可見，在作者的美學世界觀裡，形式本身就包含了人類的存在處境（或往往是困境）。而事實上，貝克特亦曾經說過，《無法命名的人》本身就是形式的完全解體，當中「沒有『我』，沒有『有』，沒有存有者。 沒有主格，沒有賓格，沒有動詞。毫無前進的餘地。」[2] 他甚至曾說，語言「就像一面紗，必須被撕裂才能得到它背後的東西（或虛無）」。[3]
在《等待果陀》，兩個男人一直在等一個叫果陀的人，但到全劇終結，果陀始終沒有出現。跟傳統戲劇不同，《等待果陀》並沒有明確的劇情發展，兩個人物東拉西扯般的對話亦沒有多大的意義──他們就單純地等待果陀，並且無果。人類的存在處境正籠罩着這種荒誕性。置於哈維爾當時所身處的時代，蘇共統治下的捷克斯洛伐克，等待抗爭的勝利無異於等待果陀。是如此的荒誕。因此，當1989年社會主義政權倒台時，人們便不禁高聲呼喊：「果陀來了！」[4]
透過以獨幕劇的形式創作，貝克特亦彷彿體會了哈維爾的存在境況。哈維爾的獨幕劇主要指他七十年代的三部瓦內克獨幕劇（Vaněk plays）：《審問》（Audience）、《預展》（Private View）和《請願書》（Protest）。貝克特的《厄運到來》從內容上最似是對《審問》的回應──在《審問》裡，主人公是一名受權力壓迫的劇作家；而《厄運到來》則講述以權力壓迫他人的劇作家……
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《厄運到來》是貝克特唯一明確表示政治立場的作品。
貝克特的好友諾爾森（James Knowlson）曾說：「貝克特有他的政治立場：他反對壓迫，支持個人主義，他固然反對一切形式的極權主義和法西斯主義。但他有如此的藝術觀──影射而非陳述。過份明確相當於為想要做的事情自打嘴巴。」[5]
《厄運到來》只涉及四個角色：劇院導演（D），他的女助手（A），正在排練的劇中的主角（P），以及負責照明、不曾出現的電工（L）。整齣獨幕劇的劇情非常簡明，卻一針見血地展示出權力的結構和被壓迫的關係。
在劇的開場，我們看到劇院導演和他的助手正在為編排劇作演出，他們對主角的衣着打扮和肢體語言進行最後的修改，直到認為主角符合他所認為的「厄運到來」的一刻。而在舞台上，主角卻由始至終一聲不發，甚至絲毫不動。
導演自然是喻意着當權者，他坐在舞台左側的扶手椅上，穿着一件皮大衣和一頂帽，一直用口指揮着助理。助理則身穿白色，不戴帽子，但耳朵上卻擱着一支鉛筆，用以記下導演所要求的一切：她由始至終都扮演着一個對權力者言聽計從的人。在舞台中間的一個黑色方塊上，站着的就是代表着受害者的主角：他穿一件黑色的及腳踝長袍，頭上戴一頂黑色的帽子；在劇的開場之時，他赤着腳，低頭鞠着躬，雙手插在口袋裡。
導演先是對女助手一連串的詢問：「為甚麼穿長袍？」「要他全身黑色。」女助手說。導演繼續追問：「為甚麼要雙手插在口袋裡？」「要他全身黑色。」女助手又說。過了一會，他又嚴厲地問：「雙手……雙手長怎樣？」 「你看過了。」女助手答。這時，導演卻又輕藐地用現在式說：「我忘記。」
女助手一直從旁為導演提出意見，但她的意見通常都到導演的拒絕。「看在上帝的份上吧！」導演不滿地說：「還不夠嗎？抬起他的頭？你以為我們在哪裡？巴塔哥尼亞？抬起他的頭？看在上帝的份上吧！」女助手只是表面上有發言權而已；當導演開口指導工作，她便打開那小小的筆記本然後說：「我會把它筆錄起來。」而由此至終，負責照明的電工從沒露面，只聽從着他們的指揮，看來就像一個極端體制中的法律。
隨着劇情的推展，主角被換上一個又一個的動作，直到他的黑色長袍被脫去，露出灰白色的上衣和長褲，雙手露出和被擺弄出一個似是殉教者或聖人的手勢，似乎在展示一種無聲的、卻又具有力量的、殉教式的勝利。到此，觀眾亦不難發現，角色之間的服飾顏色也有着它的用意。[6]導演穿黑色；助手穿白色；而主角則由黑色變為白色──從一個角度看，黑色似乎是象徵着權力，而白色則是象徵了無力，由黑變白是一個失去權力的過程；但從另一個角度，白色（加上聖人的手勢）象徵了正義和神聖，而到最後，代表着神的一道光打在主角的面上，也似乎隱喻着一種救贖和勝利。
貝克特如此編寫，很難讓人不想到這是對哈維爾的《無權力者的權力》（The Power of the Powerless）的回應（關於此書與抗爭，看參考筆者早前的文章）。
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貝克特取劇名為「Catastrophe」，本身就大有用意。「catastrophe」一詞源於希臘文的「kata」和「strophien」，意指在一齣悲劇中，推動劇情發展而使得英雄主角厄運到來的事故（與之相對的為「eucatastrophe」）。這不但是預示了這齣獨幕劇的主人公的悲慘命運，同時還暗示了他的英雄特質。
在古希臘悲劇的傳統裡，就只有英雄才有資格接受厄運。就如，看古希臘悲劇家艾斯奇勒斯（Aeschylus）的《被縛的普羅米修斯》（Prometheus Bound），全劇落幕於普羅米修斯拒絕宙斯的要求，繼而被宙斯鎚矛的閃電折磨達至厄運到來的一刻。我們都大概知道，普羅米修斯早前已經因為憐憫世人，偷取天火而被宙斯綑綁在高加索山脈上，每天以飢餓的禿鷹啄食他的肝臟。這樣的一個悲劇英雄，最後還因不服從而再次受罰。
亞里士多德在他的《詩學》（Poetics）裡論到悲劇的本質：「悲劇〔……〕透過事態喚起憐憫和恐懼，從而達到這些情緒的淨化（catharsis）。」[7]這或許是貝克特要取「Catastrophe」的原因。畢竟，亞里士多德所說的淨化本身就帶有宗教的意味，貝克特在劇中以白色、光、和殉教者的手勢，顯然就是要把劇作提升到宗教的層次，繼而帶出這是一種亞里士多德式的淨化。
但除此之外，最重要的當然是「Catastrophe」本身的含意。只有英雄才應得到的厄運到來的結局。在《厄運到來》，舞台上的主角雖看似一個毫無權力、任意被人擺佈的角色；但正因為他遭受厄運到來，他是一個無聲的英雄。
巧妙的是，舞台上那主角一切的改變（由衣服到動作），都是作為權力者的導演一手造成的。這裡，貝克特想說的是，無權力者甚至不需要站出來對抗，他們存在，他們如英雄般受懲罰，本身就是一種使權力者自打嘴巴的反抗方式 ── 因為，真理總是讓說謊者陷入自相矛盾的境況。
歷史告訴我們，貝克特是對的。哈維爾不但在不久後就被釋出，捷克斯洛伐克的共產政權也隨即倒台。唯一的遺憾是，貝克特在1989年去世，只差一星期就能見證哈維爾成為捷克斯洛伐克的總統。
注釋
[1] 參考Hannah Simpson, “Samuel Beckett and the Nobel Catastrophe,” Samuel Beckett Today 30(4) (2018).
[2] William Hutchings, “The Unintelligible Terms of an Incomprehensible Damnation”: Samuel Beckett’s The Unnamable, Sheol, and St. Erkenwald,” Twentieth Century Literature 27, no.2 (1981): 111.
[3] Samuel Beckett, “Dante . . . Bruno . Vico . . Joyce,” Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. (ed.) Ruby Cohn. (New York: Grove Press, 1984), p. 171.
[4] Index on Censorship, “Godot to the Rescue,” Index on Censorship, 2 Jan. 2018, https://www.indexoncensorship.org/2009/09/godot-to-the-rescue/.
[5] James Knowlson, Damned to Fame : Life of Samuel Beckett, (Bloomsbury, 2014), p.
[6] 參考Phyllis Carey, “Face to Face: Samuel Beckett and Václav Havel,” Christianity and Literature Vol. 44, No. 1 (Autumn 1994), p. 46
[7] Poetics, 1449b 24–28.