按：題目靈感來自馮程程參與「女兒戲 2003」的單人表演《寂寞的自由體操》
若果由馮程程1997年以本名梁慧玲參與的演出《四大美人》計起，筆者觀看馮程程的劇場作品大概已有二十二年之久。[1]/ 由媒體記者、藝術行政到專業劇場編導，由單人表演、新文本到各式跨界創作，馮程程一路走來的創作關懷與形式千變萬化，但有些地方卻始終如一。
2004年，為了回應香港回歸七週年，馮程程離開了之前的單人表演路線，與嚴惠英聯合創作了首個完整的劇場創作《七個好年》。[2] 記得筆者當時曾對《七個好年》作出如下的評價﹕
《七個好年》並不是完美的作品，也看得出習慣了「單打」的馮程程，對於這麼大台戲，在駕御上顯得有點乏力，燈光、佈景以至兩位導演間，都有點「五馬分屍」狀，但一些具有馮程程簽名式的舞台景觀／場面，還是十分搶眼。［……］但我想更關鍵的在於，馮程程的舞台風格相當強烈，在欠缺相當的舞台經驗的情況下，便會予人一種「形式大於內容」的感覺。[3]
但筆者認為：「馮程程的潛力是有目共睹的，至於這桶子葡萄要多少時間才能發酵成舞台藝術的美酒，就等着瞧吧！」[4] 十五年過去了，馮程程無疑在劇場創作的技藝上早已翻了幾翻，強烈的個人風格更見強烈，近年創作更是頻繁，以數量、廣度與深度來說，可謂如日中天。十年磨一劍，廿載煉紫青。或許，是時候階段性回顧馮程程一直以來的創作，看看期間的變與不變。
世界，文本，批評者
2015年，受到法國劇作家兼導演波梅拉（Joël Pommerat）的作品《商人》啟發，馮程程創作了《石頭與金子》。《商人》描寫了法國流水線上女工的狀況，《石頭與金子》則以大廈保安員、清潔阿嬸等女性勞動者為主角，探討新自由主義年代的異化勞動。《石頭與金子》排練期間，馮程程曾接受筆者訪談。[5] 在訪談中，馮程程提到波梅拉在法國是個成功的編劇導演（writer-director）。他會自編自導，完成劇本後，通過設計師和演員的集體創作才完成劇場的成品。[6] 事實上，套用她早年的自我描述，馮程程是由「文字女工」的身分，[7] 開始進入創作的。她首先是一個寫作者（writer），然後才是一名導演。這也解釋了為甚麼從一開始，文本與語言在馮程程的創作中，便扮演了如此重要的角色。然而，自西方的話劇形式（drama）在二十世紀初傳入中國以來，以對話（有時是獨白）為主的戲劇形式不早已成為中國戲劇的主流嗎？馮程程對文本和語言的關注又為本地戲劇的發展注入了怎樣的新的創作形式和能量？
首先，馮程程對語言的關注水深廣闊，往往超過一般科班出身的戲劇創作人的美學關懷。對於馮程程來說，語言顯然不只是一種言志抒情、令人目不暇給的美學手段，更多時候，她視語言為探究甚至置疑的對象：一個佈滿權力的龐大社會及文化的系統。其實，馮程程的這種對語言關注，早見於馮程程2003至2004年在香港中文大學傳播學院修讀碩士課程期間完成的畢業論文〈國族儀式與國族身份的多重演現──九七年後香港的升國旗儀式〉（Multiple Staging of National Ritual and Identity: The Case of National Flag-raising in Post-1997 Hong Kong）。該論文主要以1997年香港主權回歸中國後實行的升國旗儀式為切入點，分析升國旗儀式如何在回歸後的不同階段，於社會不同層面的場所因儀式執行的本土化而產生內容上的變異。換言之，香港在解殖後經歷的國族化過程及香港人對國族身份與本土意識的協商不純粹是一種靜態的「再現」（representation），而是充滿了多元張力的「操演／演現」（performative）。在這裡，主流的國家話語（升國旗儀式的符碼）與其實際的操演／演現之間的對抗與協商，本身就是一齣活生生的表演。在這裡，（廣義）語言不單再現了自我與世界，語言更建構了自我與世界，以及兩者充滿了張力與辯證的權力關係。
詩性的女聲
回到馮程程的劇場作品。例如，受歐陸「新文本」的影響，馮程程在2012年創作了至今仍燴炙人口之作《誰殺了大象》。[8] 正如我在另文中指出，在《誰殺了大象》中，編導馮程程透過拼貼與並置大量不同話語，製造出新類型的戲劇張力，由殖民官僚語言、詩化語言、敘事者後設語言到角色獨白，不一而足。[9] 在這一個有關（後）殖民處境的「新文本」作品，馮程程不單透過角色、情節與對白，呈現與表逹了在（後）殖民處境中人物的心理、人與人之間的關係，以至作者對（後）殖民處境的觀點與批判。馮程程更通過敲打語言本身，讓異質的語言表述並置與碰撞，呈現出語言內部的巨大張力，從而突顯語言本身的（後）殖民性。
此外，詩的語言在馮程程的作品中也扮演了不能磨滅的角色。然而，跟一般把詩僅僅理解為「言志抒情美文」的文學傳統不同，我相信馮程程心目中的詩的語言更接近劇場導演陳炳釗的描述﹕
我心中的詩，不一定是優雅的句子，不一定是窩心的詞彙，而是一些赤裸的、原始的、向着人類的深層意識和生存狀態竭斯底理地挖掘，凝煉而成的像石頭般堅硬的文字──詩的戲劇，我認為，基本上是無法理解的，而只能夠進入。[10]
恰巧地，陳炳釗所舉的相關例子正正是馮程程「新文本」啟蒙之作：英國早逝天才作家莎拉∙肯恩（Sarah Kane）的遺作《4.48精神崩潰》（4.48 Psychosis）。事實上，這種貼近人類的深層意識和生存狀態的赤裸裸的詩的語言一直貫串着馮程程的所有作品，由2002年的《尋人啟示》的「寫散文般說書，寫詩般表演」（a cabaret of prose, a performance of poems）、2004年的《七個好年》中兩生花的詩化獨白到2015年的《石頭與金子》中一眾底層婦女的話語，都像石頭般堅硬的文字，挖掘出一個「無法理解、只可進入」的深不見底的精神世界。剛好，那也是一個一眾女聲眾聲喧嘩的世界。在巨大的語言系統的裂縫之間，馮程程透過她的劇場語言藝術，讓在歷史文明中被壓抑的女聲，有機會發出宇宙洪荒以來的最強音。
注釋
[1] 1997年12月29至31日，《四大美人》在香港文化中心劇場公演。該演出由四個部分所組成，由香港老牌業餘劇社糊塗戲班製作。當時，以「四大美人」為主題，馮程程、梁以文、甘文輝與陳銘匡各自負責一個部分。
[2] 2004年7月9至11日，嚴惠英（香港多媒體藝術團體廿豆．盒子畫成員）跟馮程程聯合創作了《七個好年》。《七個好年》由前進進戲劇工作坊製作，馮程程負責編劇，導演則由嚴惠英與馮程程聯合擔任。
[3] 小西，〈風格強烈但未臻成熟的《七個好年》〉，見小西個人部落格「天使樂園」，https://goo.gl/ub4Ds8。
[4] 同註3。
[5] 〈對話馮程程：你很努力，但社會如何懲罰努力的人！〉，《端媒體》，2015年11月12日。
[6] 同註5。
[7] 見「女兒戲 2003」中馮程程的《寂寞的自由體操》的演出介紹。
[8] 劇本見馮程程，〈誰殺了大象〉，載於甄拔濤編，《浪漫的挑釁：創作新文本》（香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2015），1–53。
[9] 小西，〈香港當代粵語劇場的表演性〉，載於文潔華編，《粵語的政治：香港語言文化的異質與多元》（香港：香港中文大學出版社，2014）。