筆者透過巴舍拉（Gaston Bachelard，1884–1962）空間詩學（The Poetics of Space）的重要概念「茅屋之夢」，談大江健三郎如何把我們吸引到他祖傳家屋的軸心，同時把我們吸進了一個邊緣村莊這樣一個「茅屋之夢」的底層。這個「茅屋之夢」，被「皇軍」肆無忌憚的侵略和殘虐殘害，變得體無完膚，家屋盡毀。加上經歷戰後日本社會的發展，使大江受到戰爭創傷的困擾，由始至終為他的邊緣創作帶來深刻的影響。
大江在《廣島日記》評論太平洋戰爭末期在廣島遭受原子彈轟炸而受到傷害的人們，甚至2011年的三一一日本大地震和海嘯及核電站擴散的輻射性物質而造成的污染。這些聯繫個體隱喻下心靈的聲音，使大江對孩子的未來，深深陷入一種「含着大希望的恐怖的悲聲」這麼一種引向記憶深處的聲音，並與魯迅產生共情。
大江透過祖母與母親等民眾女性敘述者，以地方歷史或口頭傳說，知道自己村子及近世祖先用武力抵抗東京派來的「皇軍」，曾舉行過幾次暴動，他以小說《同時代的遊戲》描述自己村莊森林慘痛的經歷。藉村莊=國家=小宇宙共同體的組織是為了獨立於「大日本帝國」，由此開始了抗擊帝國陸軍的游擊戰爭。他細緻描述「皇軍」大尉指揮攻入森林深處，清剿共同體山民，屢次失敗後竟然決定用最狠毒的火燒森林手段，為帝國主義清除障礙。維持五十天的抵抗之後，共同體約一半村民被屠殺，而有半數兒童幸運的逃離殺戮，踏上希望的遠方。
大江在小說裡想要表現的確實不是絕望，他希望從中探索和設計一個具普遍性烏托邦「遐想物」的根據地，這「遐想物」不能不包括大江家中頭部長瘤的兒子光。就像巴舍拉在〈燭火遐想者的孤獨〉中說的變成「遐想物」的任何物體都具有特殊的性質，恍惚家中的每件東西都會有各自的「副本」。光如不動手術，眼不能見、耳不能聽，最終成為植物狀態，而手術成功後卻在智力發育遲緩。顯然，要否共同生活的過程動搖和痛苦，這使大江陷入幾乎絕望。當光通過野鳥錄音帶的訓練而發出人類語言時，大江才認識到與光共生的「副本」不是噩夢中的幽靈。他必須重新建構，從積極的意義上重整和身有障礙孩子共存的事實，並採用新視點面對國家的社會狀況。也許，來自日本四國森林村莊的邊緣聲音能讓大江朝向夢境，而非完成夢境，就像巴舍拉所說的是一種「秘密的方向（orientation）」。
這個「秘密的方向」不是虛無的，它一直在大江那段學習以薩特為中心的法國文學並開始創作小說的大學生活裡，同時必有魯迅的存在。或者以巴舍拉所說的，當「談到我童年的家屋，我只需要把我自己放在一個夢的狀態裡去，把我自己放在一個日夢的門檻上，要我讓自己棲身在過去的時光裡。那麼，我所有該說的就已經足夠。因此我可以想望我所寫的文章，能夠擁有真實而響亮的鈴聲，這個聲音在我內心深處，是那麼的遙遠，而當我們走向記憶的深處、記憶的極限，甚至超越了記憶，走進了無可記憶的世界裡，我們都會聽到這遠遠傳來的聲音。我們彼此（大江和魯迅）所交流的，只是一個充滿秘密的方向，而我們無法客觀地說明這個秘密。凡是秘密的東西，不會完全是客觀的。」引導作家朝向記憶的深處、記憶的極限，甚至超越了記憶，成為書寫生命的一部分，而無法客觀的說明。
首先，大江應當如何面對日本的社會現實？日本戰時由在世界上被孤立，從外部封閉起來的國度，到戰後走向民主主義體制，都充滿着政治考驗。其次，大江不懈地進行醫學上的努力來救治出生在他的家庭，一個頭部存在着「腦疝」問題的孩子，接着和兒子光在心理上堅定了共同生活的意志。他以個人的經歷寫成小說《個人的體驗》，通過「展示行動」來建構故事形態，並想像兒子光體悟到的聲音，是維繫通往世界的渠道。
大江所關注的戰後日本人的生活願景，並於2000年在北京演講時，不無感慨日本不具備建設共和國體制的意志。也沒有具備如中國人的生活現實與過去的深遠連接起來，從而與這種現實相適應的想像力的共和國。在想像那些如此平庸通俗而又漠視歷史事實的政治人物形象的時候，通過直接接觸廣島的放射核能受害者們的思想和行動，使大江得以深入個人的內閉狀態，以及試圖面向社會和世界開放自我的態度。顯然，我們了解大江能夠坦率地描繪處於這種狀態中的態度，對大江的文學來說非常重要。蕩漾在記憶深處的大江，恐懼憂慮和思考的是美軍駐守後，沖繩的人們是如何沉重地背負着日本現代化中的矛盾與壓制。
「四國的邊緣山村」帶給大江這個燈下工作者最初雕像的任何記憶，他雖不學畫，但所選擇的人事，常如一幅凸出的人生活動畫圖，與畫家所注意的相暗合。正如大江調動了一切官能「含着大希望的恐怖的悲聲」接近他所謂的現代化。他的這種心態的展現似乎和巴舍拉的想法相近。「在千百次回憶中對我都是有價值的，對所有人都是有價值的，至少，我想像這座雕像。我肯定，繪畫並不需要傳說。人們不知道燈下工作者想什麼，但卻知道他在思考，他獨自一人在思考。最初的雕像［按：四國的邊緣山村］標誌着一種孤獨，標誌着一種孤獨類型的特點。」
而大江心中「四國的邊緣山村」雕像恍如巴舍拉所說的「如若我能在我的『最初的』雕像中的一座或另一座中找到我自己，那我會工作得更好。」
對大江而言，孩童時代的村莊還保留着獨特的大眾性歷史和傳統，似乎「充當了森林茅屋，它庇護着我免於挨餓受凍；而如果我有所顫抖，那麼，一定是由於幸福安康的緣故。」
由此可以看到，大江就是由最初營造的原生態的故事創生語境開始，這種說故事的心態從接受美學的意義上而言，確實幫助了文本詩意的生成。
在《沖繩日記》抽取出來的片段裡，我們看到沖繩獨特的政治性自立和文化的時代，直到被現代國家日本所吸收以後，仍然沒有喪失抵抗的思想和文化。大江在沖繩從事時事性和文化性的調查和報告的經歷，構成了《萬延元年的Football》的思想基礎。相對遠離文化中心地東京來說，與四國邊緣地區一樣，大江傳承了不斷深化的自立思想和文化的血脈，甚至可以說，從孩童時代起，大江就被地方民眾的暴動或起義所所深深感動。
描寫村莊山民居住活動運作方式的軸心根柢，這是人文建築之中最簡單的形式，而這種根柢要存在，並不需要太多的枝節分岔。事實上，它單純到不再屬於大江的記憶，而己經變成了傳奇。
我們從大江戰後日本現代化進程和福島核能洩漏事故作品中，了解到邊缘地區雖則遠離國家主義體制，但仍然感受到來自中心，崇拜王朝文化的祭典。這可以想像大江內閉狀態的同時，而又要面向社會與世界。或許闔上的盒子裡面，會比開啟的盒子裡頭擁有更多的東西。證明與核實，會讓意象死亡，想像總是比生活更豐富。當談到「茅屋」意象時，正是想像力把它們銘刻在記憶中，同時把我們導引到一種極端的孤寂狀態。
這個「茅屋之夢」，對於任何珍視原始家屋傳奇意象的人來說，必須來自它的本質當中的張力，這種張力也就是「居住」這個動詞的本質所在。進一步說，大江對來自邊緣，與那個中心進行對抗的主題，不斷出現在此後他的幾乎所有長篇小說之中。
大江也許比那些夢想着要逃到遠方的做夢者來得幸褔，因為他發現，茅屋之夢的根柢，其實就在同一棟家裡，任憑他遷移到哪裡，他身上承傳着邊緣地區的文化血液。他只消幾筆就能勾勒出家屋客廳的場景，只須在夜晚的靜謐中聆聽爐火的咆哮，對比着家屋外頭不斷吹襲的冷風，我們就可以知道，在這棟家屋的軸心裡，在燈火所投射出來的光亮之環中，他正活在邊緣家屋的環抱之中，他正活在史前時代人類的原始茅屋中。如果我們想要了解當中的細節，要了解種種棲居場所之間的層級關係，要了解所有我們用以活化我們私密感日夢的種種意象。那麼，透過大江的文學，我們會看到千百種的棲身之所，彼此接壤、相連。