林松輝來自新加坡，曾在台灣和英國求學與深造，目前執教於香港中文大學文化研究系，是《重繪世界電影》（Remapping World Cinema）一書的編輯之一，也是英語學界第一份專事研究華人電影的學術刊物《中華電影期刊》（Journal of Chinese Cinemas）的發起人。《膠卷同志：當代中華電影中之男同性戀再現》（下稱《膠卷同志》）是林氏的第一本學術專著，改寫自作者的博士論文。《膠卷同志》站在中華研究、性別／性欲研究和電影研究這三個研究領域的交界點，檢視了二十世紀九十年代中國內地、台灣和香港電影，尤其是劇情長片裡的男同性戀呈現現象。透過對兩岸三地男同性戀影像的審視，《膠卷同志》並非要繪製出某種中國式的男同性戀表述，相反的，該書試圖挑戰任何有關「中華」和「同性戀」的單一、本質化建構。在研究方法上，《膠卷同志》所採取以英國學者多利莫爾 （Jonathan Dollimore）和辛菲德 （Alan Sinfield）所倡議的「文化物質主義」（cultural materialism）。文化物質主義注重歷史脈絡、理論方法、政治承諾與文本分析等四個面向的結合，缺一不可。而對於當中的政治承諾（political commitment），作者一方面直言他對於少數或邊 緣群體的認同立場，並以挑戰「各種形式的正統意識形態及文化霸權」為己任；另一方面，他更 強調身份政治所隱含的危險，亦即透過邊緣身份進行政治動員，其難以避免的同質化和本質化傾向可能成為另一種形式的內在壓迫。也因此，林松輝反對將這本書定調於一般的「同志解放」說詞以及常見的「政治正確」訴求。
對應於上述研究方法，本書第一章〈放映同性戀〉主要鋪陳的是當代中華電影呈現同性戀的歷史脈絡。作者分別陳述了兩岸三地殊異的同性戀論述以及同性戀影像在兩岸三地不同的生產與消費模式。同時，林氏摒棄了傳統的國族電影研究模式，主張將兩岸三地的華人電影置放在二十世紀九十年代「新的全球文化經濟」（頁40）這個脈絡中進行理解和分析。在全球化的各種交流 中，特別是通過國際影展，中國電影受到世界的 矚目、並成為「全球公共領域」（頁40）之一部份， 作者強調，這個背景也同時提供了同性戀借由電影媒介「作為一種合法論述」的契機。
而在接下來的兩個章節裡，林松輝則將焦點 放在有關男同性戀的再現政治上。在第二章〈再現的包袱〉中，林氏首先開展其研究方法中的 理論面向，亦即探討有關「再現」的理論與政治，為接下來（特別是第二、第三章）的文本分析進行觀念的鋪陳。林松輝將「再現」的討論分為認知（epistemological）、生產和消費等三個方 面。作者強調「再—現」不應只被視為對既有或真實的再度呈現，也就是說，再現當不只是透過擬態（mimesis）模擬複製出「已經存在」的某物 或某人，再現尚有操演和形構 （performative and constitutive）的性質（頁72），藉以召喚出某 物、某人的不同面向，甚至於變動不定的人類主 體。而當再現本身被界定為再現物件的一種操演，且對於後者具有某種程度的形構力時，這樣的認識也挑戰了將再現單純視為從「能指」到「所指」這般僵固、單方向的指涉實踐。作者提議，將位於這個指涉實踐兩端的「再現」與「真實」同時理解為一種帶有操演與構成性質的「社會論述」 （social discourses）。由此，再現的重點不再是再 現本身的真實與否，或是它與真實間是否存在着某種對號入座的關係，而是它所可能引發的「論述力量」。且就「刻板印象」而言，作者建議，與其僵持於該呈現本身的真實程度，不如重新聚焦於伴隨該呈現、可能對少數群體造成壓迫的「實質形構效果」（頁72）。
另一方面，由於權力和資源取得上的相對弱勢，各少數群體的再現皆有坎坷的歷程，而這樣 的背景乃至現狀，也無可避免地左右了當下的再現形式，成為當下「再現的負擔」。即便是出自群體內部的自我再現，也往往難免遭遇社群內部的評議。在對李安的《囍宴》這一個案進行分析中， 林松輝指出對這部「同志電影」批評最有力的， 其實來自於華人同志圈，這與該片將同志議題與華人家庭並置處理息息相關，但林氏也批評這些 來自同志圈內的負面評價，認為它們對於「恐同」 和「同性戀衣櫃」的認識、以及對「出櫃」（coming out）政治的信念，基本上是西方同性戀解放論述 （gay liberationist discourse）的霸權式延伸，是有欠思考的援引和挪用。另外，當諸多相關論述旨在探 討華人同志與家庭的關係，作者則指出中國式父權家庭 似乎業已成為再現華人同志的負擔，他認為兩者的連結 與這套知識的再生產有本質化華人家庭與華人同志之虞， 主張在認知上要讓兩者「解套，而非強化」（頁81）。 文末，作者則以《囍宴》的編導和周邊活動為例，巧妙地將「同志」概念轉化為一種文化生產的理念。相對於少數群體對於自我再現的汲汲追求，作者提倡一種相互再現（inter-representation）的文化生產方式，呼籲弱勢群體彼此間乃至於弱勢群體與友好的主流人士，看見對方的多重身份，進行跨群體、跨文化的合作，或能增進相互間的瞭解，終而減輕少數群體肩頭的再現負荷。
第三章〈陰性的用途〉，林松輝從另一個角度探討了男同性戀的再現政治。借由陳凱歌執導的《霸王別姬》與 張元的《東宮西宮》，林氏檢視了「陰柔」這個常被賦予負面文化評價的特質，在與男同性戀的刻板呈現掛鉤之後所可能產生的論述效果，以及這樣的再現所可能具有的特殊文化意涵。作者將探討的重心由再現本身轉向它的生產脈絡，其主張是，陳凱歌和張元對於陰柔與男同性戀的連結，或者說他們對於中國傳統戲劇中跨性別演出的運用，是帶有濃厚「寓言」色彩的。《霸王別姬》中，作者透過中國文臣道統闡釋了陳凱歌的創作思維，但是對於所謂「以死悟君」的壯烈犧牲精神，作者亦透過如張愛玲的「陰性書寫」，指出其背後不甘平凡（banality）思維框限。
本書第四章〈旅行中的性相〉分析的是香港導演王家衛所拍攝的《春光乍泄》。作者試圖結合影片的地理政治，探討性欲和家、國、空間的辨證關係，為該片提供一個隱喻式解讀。影片在探討旅行這個借喻和主角的離散身份 （diasporic identities）時，作者相當入微地觀察到這些論 述背後所隱含的物質條件，亦即主角們在香港和台灣的工人階級背景，不該模糊他們依然保有「相對物質優勢」的事實，至少這經濟優勢讓他們的旅行計劃仍舊可行，且主角們去國離鄉也非出自他國的經濟誘因，因此，作者強調 討論遷徙和離散應當要在「全球資本主義的脈絡」中進行 （頁175）。至於全文最主要的部份，是作者對於片中角色的性欲模式分析，指出他們的性欲建構與「家」的關係。作者表示，影片將角色的性欲「空間化」處理，以彰顯一系列相對立的社會價值（家居生活 vs. 街頭梭尋，單一伴侶 vs. 雜交，私領域的性 vs. 公領域的性），但隨着故事展開，影片更加認可的其實是前一組價值，扣合社會主流對 於「家」的理想化想像。這是否就表示《春光乍泄》是一 部道德保守的影片？林松輝的答案是否定的。他認為論者對於本片或保守或激進的兩極化判斷，所凸顯的其實正是同志解放論述本身的論述框架，因為當代同志／酷兒論述 過於強調「僭越」和「顛覆」，積極反抗所謂的「異性戀規範」（heteronormativity），但當雜交、街頭梭尋、公領域的性被過度標舉為具有顛覆和進步意識的價值與實踐，甚至被當成某種「同性戀規範」（homonormativity）的時候， 單一伴侶、家居生活、私領域的性是否還有可能被視為常 軌而不必遭受「保守」的指謫？作者強調，這兩組價值與 實踐不應該被視為互斥，而「異性戀規範作為同性戀規範」 （heteronormativity-as-homonormativity）也依然保有主 體能動（agency）的可能（頁193）。
如果前面幾章所主要探討的個別影片都是出自於異性戀男導演之手，本書最後兩章則是採取「作者論」，分別檢視蔡明亮和關錦鵬這兩位男同志導演的多部作品。在第五章〈情慾告白〉裡，林松輝闡釋蔡明亮「酷兒電影」中 的「欲望詩學」（poetics of desire）。從日本「私小說」這 個概念出發，作者指出蔡明亮電影裡迥異於台灣新電影傳 統的「私我」（Private I）特質，探索這個「私我」特質在 其作品中與告白形式和欲望之間的糾結關係。同時，作者 將蔡明亮的系列創作視為一種「酷兒書寫」，建議觀眾分析其中的「詩學」，以瞭解其欲望的呈現機制，亦即是甚麼樣的認知結構讓蔡明亮作品中隱晦的欲望得以呈現。林 氏認為，蔡明亮的酷兒書寫建立在「像是隱喻和象徵等詩的慣例」之上（頁212），而作者亦透過蔡明亮的一系列作品闡釋其創作中有關象徵和隱喻的運用。借用巴特 （Roland Barthes）的極樂（jouissance）概念，作者認為蔡明亮對於再現詩學而非角色心理的側重，讓他的電影不易被解讀，但這層曖昧也正是其創作的酷兒精神的展現， 因為「與其直接呈現同性戀，他問題化了再現行為本身」， 進而迫使我們面對自己的認知局限，讓我們不得不採取一 種「新的、酷兒的閱讀方式」（頁204），留給讀者一種 「想像不同社群」的空間（頁204）。
在最後一章〈黑暗的碎片〉裡，林松輝檢視香港導演 關錦鵬的創作，從他正式「出櫃」的兩部紀錄片《男生女 相》和《去日苦多》，到他出櫃之後的第一部劇情片《愈快樂愈墮落》（下稱《愈》，1998）。相較於他三年後 《藍宇》之於同志身份的從容自若，《愈》反映的是關錦鵬出櫃當口的欲迎還拒，一如粵劇經典《帝女花》中的一段唱詞：「不認，不認，還須認。」導演對於自身性取向的態度，以晦暗的姿態籠罩着《愈》中的性欲呈現，表現在角色們對於自身欲望的否認和置換（displacement）之上。
整體而言，《膠卷同志》一書文筆優美流暢，觀察細膩入微，立論嚴謹清晰。在理論和概念的引用與辯證上，林松輝也相當程度地表現出了全書結構的完整性，至為重要的是，林氏對於現行諸多理論和概念之運用相當謹慎而自覺，如他指出了「離散」論述本身所隱含的物質前提；而在凸顯「階級」身份之重要性的同時，作者亦質疑學界某種「左派文化浪漫主義」（頁89、95） 的傾向；尤其精闢的是，作者對於當前同志／酷兒論述的省思，例如前述有關恐同認知與僭越價值的反思。然而，作者由《囍宴》一片對「出櫃／站出來」政治所提出的質疑，我並不完全認同。的確，出櫃並不保證對方會給予出櫃者正面、立即的接納，如《囍宴》中的父母對兒子，但出櫃效果原本就因人而異，且須長期經營。而整體看來，筆者認為出櫃確是同志追求社會平權的必經之途，若說出櫃過度承載了「西方」的文化思維，尋求另類的現身之道不也隱含某種作者所極力批判的文化本質觀？況且即便在西方，出櫃也非單一制式的策略，不是嗎？至於作者從概念上對華人同志與家庭關係的刻意淡化，我也不甚認同。我不否認家庭關係對於歐美同志也很重要，我認為家庭對於華人同志至今仍「相對」更為重要，與其為了回避文化本質主義而去否定這一文化經驗及其特殊性，我以為更為務實的做法是去檢視此一文化特殊性與同志再現的互動和軌跡，畢竟這個文化機制本身並不是恆常不變的建制，而它與同志再現互動間所反映出的社會意義亦值得我們去探索。
* 原文刊於《電影藝術》第6期（2007）：155–156，編輯更新內文的事實陳述與頁碼。