2020年3月，股市大輻波動，美股多次觸發熔斷機制，道瓊斯工業指數一度下跌近三千點，創歷史最大跌幅。虛擬貨幣Bitcoin也有相同走勢，一小時內價值就大跌20%。面對武漢肺炎、油價大戰等因素，反映市場情緒的「芝加哥選擇權交易所波動率指數」（CBOE Volatility Index）急升至82.69，創歷史新高，甚至超越2008年的金融海嘯。這個被譽為恐慌指數（VIX指數）的指標，根據標準普爾500指數相關的期權價格，推測未來三十日標普500指數的波動程度，指數越高，則代表股市波幅擴大。
近年，股市崩盤越見頻繁。股市既是投資者對前景的總合印象，為何我們對未來的理解每隔數年總會崩潰一次？也許，這些突發災難，本來就寫進了金融市場的運作原理之中。德意志銀行於2017年9月發表的長遠資產回報報告，就以「下一次金融危機」為標題，指出危機是當前的經濟系統中不可避免的特色。隨着布雷頓森林體系崩潰，美元與黃金不再掛鉤，各國貨幣匯率自由浮動，金融市場監管規則越發寬鬆，令信貸和債務指數增長，旺淡周期更迭越見頻繁，金融災難頻發，而每次的解決方法也是指向更寛鬆的市場監管及債務增長，陷入惡性循環。這樣的金融化世界，似乎越來越難以為我們控制，甚至無法監察它的發展。既是如此，置身於全面金融化、危機頻仍的世界裡，對我們有何影響？假如我們需要書寫這一種狀況，到底可以採用什麼方法？金融的現實對文學又有何影響及挑戰？
金融小說與寫實主義
旁及經濟議題的文學作品並不罕見，許多名著同樣有金錢的暗流貫通整部作品。然而，自1980年代開展的金融化過程，到底催生了怎樣的文學回應？一個名曰金融小說（Finance Fiction）的類型應運而生。
學者勒貝茲（Leigh Claire La Berge）指出，特別是1980年代以後，在文學及文化的表現中，金融往往成為了經濟的代表，即是說，金融界的呈現幾乎等同於我們所理解的經濟的全貌，股市的上落等同經濟前景，對未來的理解也改以信貸為基調。在《醜聞與抽象》（Scandals and Abstraction: Financial Fiction of the Long 1980s）中，勒貝茲總結了自八十年代到千禧年代的金融小說、視覺文化及金融業者自傳，發現在敘事形式上，這些文本通常有兩種路向，一面傾向於寫實主義，以較典型的情節結構，展現金融交易的時序性；另一面則傾向於後現代主義，以斷裂的邏輯，從不同的品牌名稱出發，以跳動的聯想拉起新的關係。書名的兩個關鍵詞，正好指明了兩套問題體系，組織起金融小說的呈現方式：醜聞有明確的人格和戲劇性，即時而直接，有明確的敘事架構，亦有結論可言；抽象指向金融工具拒絕呈現、抗拒時序化的傾向，正是醜聞的相反，無法置入某種時間性，也難與感官扯上關係。金融小說往往於這兩種問題體系之間擺盪，要不專注於金融從業員的癲狂行為（比如《美國殺人魔》），要不就在虛妄而難以把握的金融運作機制中糾纏。
不過，隨着金融體系變得越發繁複，相關科技一再精細，我們或許再無辦法，以這兩套進路繼續解讀下去。在高頻交易（high-frequency trading）當道的當下，醜聞和抽象之間的界線已逐漸模糊，甚至可以說，金融幾近脫離人類的操控了。
高頻交易的危機
按照學者德布菲（Arne de Boever）的理解，高頻交易的出現，正是金融體系的關鍵轉折，讓我們無法再以舊有的框架加以理解。
高頻交易，是指以電腦及演算法作出自動化交易的金融機制。由於一切皆由電腦運算，自動發出交易指令，遠較傳統的股票交易方式有效率。有些投資機構甚至願意花費鉅款，縮短自家電腦設備與華爾街股市數據中心的距離，以減低網路延遲。於此，速度即是一切，延遲越低，自動化交易的頻率就更高，甚至可以截獲他人的交易指令，低價買入，再行賣出，令交易穩賺不賠。當許多機構同樣參與這種速度遊戲，自然也會帶來相當龐大的不確定性。
2010年5月6日，一場毫無預兆的金融危機驟然降臨。下午2時32分開始，道瓊斯工業指數發生閃電式崩盤，一下子下跌近一千點，相當於市場約9%的價值，及後又迅速回升，收復失地，整件事件持續僅三十六分鐘，卻牽涉了上兆單位的美金。這件事件後稱2010閃電崩盤（2010 flash crash），以顯示其速度。事隔數年，人們仍然無法清楚知悉崩盤的起因，只知道高頻交易乃市況極為波動的主因之一。一名英國高頻期指交易員被捕，案情指他以炒作方法干擾市場，藉自動化交易壓低道瓊斯工業指數，再低價進場，待指數上升再賣出獲利。他的操作似乎引發了其他高頻交易程式的效應，致使諸多程式一同賣出，又在極快之後採取同一舉動，令市場重回起點。有趣的是，只需一個人的動作，就能令整個市場大幅波動，影響甚至遍及全球，本來象徵各家公司潛在價值的股票價格，一瞬間剝開了虛假的外皮，展現出價值的隨機性。
事後，金融界再度關注高頻交易的潛在危險，卻苦無對策。一方面，高頻交易的出現，正是多年來市場監管措施逐步放寛的成品，早已深入市場運作的肌理，難以逆轉；另一方面，高頻交易的內在機制，不僅是人類無法檢測的事物，甚至連機器本身也無法監測得到。演算法兀自運轉，然而演算法的考量及記錄，同樣因為運算速度超越檢測的可能，無法被人審視。因此，高頻交易的世界形同黑洞，總有一個界限，在此以後的事物，人類永遠無從認知。面對無從感知的事物，文學可以如何處理？假如我們奢想以寫實主義的方法，呈現現今金融市場的運作方式，那又會是何模樣？
對寫實主義的挑戰
至少，寫實主義的舊路似乎不再有效了。德布菲在專著《金融小說：經濟危機下的寫實主義及精神病症》（Finance Fictions: Realism and Psychosis in a Time of Economic Crisis）中，以哈里斯（Robert Harris）2011年的小說作品《恐懼指數》（The Fear Index）為例，顯示出寫實主義的規限。
在小說中，主角成立了一個對沖基金，運用自己研發的人工智能系統VIXAL-4，讀懂市場上投資者的恐懼情緒，藉此投資獲利。故事正正設定於2010年閃崩的日子，為時二十四小時。就在這一天，主角發現VIXAL-4不受控制，不僅打算摧毀自己的創造者，更有意令公司崩盤，製造全球股災，從而令自己產出的利潤最大化。為了阻止演算法促使全球經濟崩潰，主角決意燒毀人工智能的硬件，結果卻並無作用，缺少了硬件，VIXAL-4依然繼續運作，主導各種交易，基金總經理見狀就決定放任人工智能操控公司，VIXAL-4就此宣稱自己擁有了生命。
小說標題所指的恐懼指數，似乎真實存在，正是文首提到的VIX指數。不過，這部小說的特別之處，就是於此作出換置：投資者的恐慌，並不僅僅以其投資行為（購買期權對沖風險）呈現，而是由一套人工智能積極播散。小說指出，數碼化本身帶來了廣泛的恐慌：「市場波幅之所以增加，就是數碼化帶來的效應，互聯網令資訊以史無前例的速率散播，將人類的情緒波動誇大。」主角所設計的VIXAL-4，正正以監測恐慌、甚至製造恐慌為強項，透過解讀網民的話語，從以發出相應的交易指令，藉負面情緒獲利。從現實出發，作者將VIX指數及行為金融學等真實知識，揉合演算法人工智能的設定。
雖然《恐懼指數》常被歸類為科幻小說，作者哈里斯卻強調小說的寫實特質。除了在致謝辭中鳴謝多名銀行業及對沖基金從業員分享行業資訊及審閱小說文稿，指他們令小說「變得可能」，作者也以腳注的方式，指出小說中出現的閃崩狀況是絕對寫實的，因為它正正建基於2010年股市閃崩的證詞和報告而寫成。不過，正是小說化的處理，令德布菲質疑寫實主義的限制。德布菲指出，小說對金融現實的寫實描繪，常在最為小說化的情狀下崩潰。作為人工智能，VIXAL-4理應不含情感，也無欲望可言。然而，小說卻把它變成一個人物，有欲有求，既有《科學怪人》一般的伊底帕斯掙扎（試圖反抗主角這位造物者），也與《2001太空漫遊》中的HAL相近，屢以人腦稱之，將人工智能再次收入人類智能之中。德布菲認為，將電腦程式人格化的方法，使小說脫離了現實：為了令讀者理解VIXAL-4，作者撇下了準確描述金融運作方式的嘗試，而遵從敘事小說的傳統。
對德布菲來說，數碼化金融所帶來的，不僅是去人格化的行動者。按照舊有的看法，有些人會認為，寫實主義就是要展現人如何（因工作之類）去人格化；數碼化金融所帶來的挑戰，卻是指出一些非人的存在。一直以人類為參照基點的寫實主義，到底如何呈現這些非人的存在？一直以來，寫實主義賴以運作的「敘述」、「溝通」、「參照」、「道德」等要素，這刻已不再有效，因為要如實地呈現金融經濟，同理心、外在參照性、意義、清晰的情節架構、可辨的角色等要素已再難維持下去。德布菲認為，隨着金融化全面接管世界，必須要有一套方法，處理金融化以後的寫實主義作品，並將它們歸入「金融寫實」（financial realism）的名號之下。在這裡，德布菲對寫實主義的理解相對寛鬆，任何有意敘述現實世界，呈現金融運作的小說均在此列。比起一套文學傳統，德布菲更有興趣將「寫實主義」當成戰場，讓金融和敘述之間的張力在此展開。也許，我們不應該將德布菲提出的「金融寫實主義」視作一個確定的文類範疇，而是將之當成推動思考的標籤，勾勒出一套新的問題體系。
從投機到思辨
金融小說與寫實主義的拉扯，早於第一部金融小說《名利之火》（The Bonfire of the Vanities，1987）開展。在小說出版兩年後，作者湯姆．沃爾夫（Tom Wolfe）發表了一篇宣言，指出作家不應將環繞生活的現實留給記者處理，而是要與現實這一野獸搏鬥，使之屈服。這部小說以一宗駕車肇事逃逸的事件為中心，勾勒出不同角色的算計和爭鬥。小說本以刻畫大城市生活為主題，卻正好在1987年黑色星期一股災事件的一星期前發售，配上主角華爾街債券交易員的身份，令小說旋即大受歡迎，被視為某種針對金融現實的預言，歸入「金融小說」的行列。這部小說的進路，正正符合前文提到的勒貝茲的分類方法，以醜聞為中心。相對於此，其他採用後現代寫法的金融小說，則着眼於表達金融現實的抽象性。不過，隨着後現代主義式微，寫實主義再度復蘇，金融小說偏偏遇上了高頻交易這一種金融工具，致使德布菲渴望論述一套新的金融寫實主義。
既然高頻交易甚至無法被電腦偵測，面對無法接近、觀察的黑洞，文學到底能如何描述？這一種以非人為特質的金融現實，我們如何能夠呈現？也許，金融的真相，只能透過speculation來理解──這既意指投機，也指推斷。
為了尋找理論資源，德布菲從思辨實在論（speculative realism）的領頭人之一，梅亞蘇（Quentin Meillassoux）的理論出發。思辨實在論希望處理非人之物，致力去除相關主義（correlationism）的傾向，即以人類思維為主，世界為客的思維模式，試圖迫近物自身。梅亞蘇有一本小書《科幻小說及外科幻小說》（Science Fiction and Extro-Science Fiction），特別處理思辨實在論與敘事小說的問題。德布菲認為，梅亞蘇對科幻小說和外科幻小說的區分，正好勾勒出當代金融寫實小說的輪廓。
梅亞蘇指，在科幻小說的世界中，「科學」可以有大幅的變化，與我們的慣常認知不同，卻總有所謂科學的知識體系存在；相對而言，在外科幻小說的世界中，以實驗為本的科學並非未被知曉，而是原則上根本不存在。梅亞蘇借助休謨（David Hume）的思想實驗，幻想一場桌球比賽，而比賽進行途中，我們慣常認知下的動力學法則突然不再生效了（桌球不再按作用及反作用力碰撞，又或可以互相穿過等等）。休謨問，有什麼能夠保證再過一會後，物理法則會再度生效，假如經驗和邏輯也無法確保這事發生？梅亞蘇認為，休謨這個問題，其實就是在想像外科幻小說的世界，這個世界如此混沌，任何科學理論也無法應用到現實之上；換句話說，那是一個絕對隨機的世界。不過，對於敘事小說而言，這種世界幾乎是不可想像的，因為敘事需要結局，科幻小說總需要藉某種科學，理解整件事情發生的因果關係。梅亞蘇仔細分出外科幻小說三種可能的模態：（1）小說中有一個重大的斷裂，無法按因果及理性理解；（2）胡言亂語（nonsense）；（3）一些現實並不穩妥的故事，真實逐漸崩塌，逐漸變得無人可識。因此，這些想像其實指向三種不規則的世界：不規則，但並不影響科學及人類意識；不規則，令科學無法成立，但不影響人類意識；及完全不規則，科學及意識也無法在此存在的世界。對於德布菲來說，梅亞蘇所討論的不僅是科幻小說這個類型，更是科學寫實主義與外科幻小說的差別，而德布菲一直追溯的「金融寫實主義」，正好處於同一套問題意識之中。前述的不規則世界，對德布菲來說，與高頻交易年代的絕對隨機性相乎。有趣的是，德布菲指出，梅亞蘇所有援引的例子，結果都未能符合他自設的「外科幻小說」標籤，那麼外科幻小說和金融寫實主義是否都不可能被想像出來？
小說金融化
於此，德布菲認為，我們必須重新思考寫實主義。金融的隨機現況恰巧勾出了敘事小說的不可能性，並借其非人特性釐清了問題的細節。梅亞蘇區分科幻之內之外，其實就是兩種取態：科幻試圖將一切歸回實驗科學的範疇之中，是一種傳統的寫實理解；外科幻則企圖突破這種寫實的限制，從而尋找其他思考和書寫的方式。這組思考路線，與德布菲尋索金融寫實小說的嘗試相近：面對高頻交易的挑戰，寫實主義不能再循舊路而行，舊有的問題意識經已失效，必須突破既有的範式。
從定義上來說，寫實主義意圖敘述世界真貌，本質上就是不可能的，它所承諾的事情無法完成（參波赫士〈關於科學的精確性〉）。我們反而應該改換理解，將寫實主義視作從根本上就是潛在的（virtual），它朝向未來，如同信用貸款，從來不會真正抵達目的地。德布菲引用科恩布魯（Anna Kornbluh）的說法，認為不能把寫實主義視作當前現實的反映，它不止於敘述世界，而是製造一個世界，呈現出一些令現實無法被整合的悖論。金融寫實小說往往在未來成真，因為它在當下已對當前的世界架構作出回應，而真相總是事隔多年才會真正全面顯現（德布菲以《美國殺人狂》為例，多年後我們才真正知曉，金融現實如何令大眾走向思覺失調［psychosis］的境地）。因此，借助高頻交易的困境，德布菲捨棄了寫實主義的舊有框架，提倡一套新的問題體系，並融入金融式的理解──speculation總是朝向未來的。
完結梅亞蘇的討論後，德布菲就不再斟酌金融工具的非人性，轉而以新的問題體系，處理一些將小說形式本身金融化的作品。他以本．勒納（Ben Lerner）2014年的小說《10:04》為一例。現實中，勒納在《紐約客》刊登了一篇短篇小說（The Golden Vanity），講述某作家打算將自己的手稿賣給圖書館，並與圖書館員討論，自己身為一個年輕作家，為何會擁有圖書館希望收購的檔案庫；出版商對此大感興趣，爭相爭奪小說的出版權，結果促成了一份六位數字的小說合約，他只需要承諾把小說擴寫成長篇，就能獲得巨款。這件真實事件，成為了《10:04》的起點。小說開首，主角（一名小說家，也就是勒納自己）與自己的文學經理人共晉奢華晚餐，慶祝自己即將簽署小說合約：「我們吃軟體生物這一幕，將來會變成那部小說的開首。」。經理人問他將會如何擴張故事，他就答（但最終並未開口）：「我會將自己同時投射到幾個未來之中……我會在這個逐漸沉沒的城市中，慢慢從諷刺寫到真誠。」小說的第二部分，再次刊載了《紐約客》那部短篇小說，有後設的意味，卻也是勒納從諷刺寫到真誠的必經之處。這部短篇不僅為作者帶來近八千美元的價值，更變成了一個朝向將來的計劃，彷彿指向更大的東西，而現實中的出版商正是按此於小說的未來價值上押注。小說中，主角問及為何會有人希望投資在他身上，經理人就表示，對於出版社而言，他的小說提案可能要比書本身更有價值，並會引來他們爭相競價，因為出版商看上的，其實是他的文學名聲，而且賭他下一本書將會更為主流，可以熱賣。主角相當喜歡這個想法：自己這部小說的潛在價值，遠比它的實際價值為高。由此可見，作者不僅關注小說作為商品的價值，更觸及了小說作為金融產品的投機價值，小說因而成為了某種泡沫產品，最後甚至可能並不兌現其價值。
這一種探討，牽繫於潛在／實存和現在／未來這兩組詞𢑥之上。透過各種時態的變換和詭計，勒納將許多實存的事物撥回潛在的狀態，難以確定其形，其中最為顯著的就是從作者出版短篇到撰寫提案繼而出版實體小說之間，各種細緻的時態換位。小說中，好些角色會在訴說自己故事的過程中，發現生命中的一些事件原來不過虛構，因而感到整個世界就地重組，現在的一些發現，就此全盤推翻過往；另一邊廂，小說也會描述某些場景，及後又再否認它們真實發生。這些時態上的跳轉，成為了小說的重要推力。書名《10:04》所指的，正是電影《回到未來》中，閃電擊中鐘樓，讓主角馬蒂從一九五五年回到一九八五年的一刻，也同樣是後來的馬蒂重新於一九五五年出現的時間，人物依舊，時間卻有巨大的斷裂。從時態上的跳轉，到潛在與實存的拉扯，統統拉入了小說如何被金融化，以未來賦予價值的討論之中，甚至深入小說寫作的本身，令兩者難以分開。貫穿整部小說的一句話正是，「一切將會如同現在，只有一點點不同」（Everything will be as it is now, just a little different），將未來和現在之間的夾縫無限縮少，卻又不得不跨越過去。
作者一面展示自己的小說提案具有龐大的金融潛力，另一面也展示了另一套價值體系。小說中，有一所名為Institute of Totaled Art的虛構機構（建基於現實的Salvage Art Institute），專門展示一些因破損而被裁為失去價值的藝術作品，不過主角特意指出，好些作品表明上並無異樣，只是被宣告為毫無價值，從當代的藝術金融體系中完全撤出。最後，作者對totaled art的進路似乎較為屬意，並在小說的末頁指明，你捧在手裡的這本實存小說，與合約要求他撰寫的潛在小說並不相同。與金融世界中對價值的投機理解不同，這部小說所展示的其實是另一套對價值的理解，一種徹底拒絕金融邏輯的態度。正如Institute of Totaled Art中的藝術作品，一切並無異樣，價值卻截然不同。就此，透過對小說寫作的金融寫實，透過藝術作品的（無）價值，《10:04》將另一種對未來、潛在的理解，從金融世界的邏輯解放出來。
回到香港的語境，我們或可發現，雖然香港一直被視為國際金融中心，以金錢流通和專業金融服務名揚四海，偏偏在小說的表現上，卻經常忽視了金融這一版塊，要不在通俗小說中以各種刻板的形象粗疏處理，要不與房屋買賣扣連，難以訴說金融運作的實況。香港語境下的寫實主義，或許仍然以底層生活為焦點。然而，正如斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所言，我們正活在一個無產階級化（proletarianization）的年代，當我們不再知曉事情如何運作，放任專家管理一切，我們就將失去一切權利。懂得金融運作的機制，就能知曉市場運作的方式，為何產出了今日所見的底層生活。透過小說書寫金融現況，也許正是一種穿透金融虛構特質的方式，想像異樣未來的方法。德布菲所探究的，正是金融小說這一範疇的真實內容，並希望從中探知重奪自治權的方法：我們必須拿回書寫自身的力量，不能任由金融定義我們的生命。