文／李卓謙
圖／潘德恩
於10月18日在艺鵠舉行的【我要讀書 I Wanna Read #3】創作x閱讀會，邀請了視覺藝術家鄧國騫談談對其影響至深的《杜尚訪談錄》，在此分享會中，既講述了其對閱讀的看法，介紹了此書的內容，也講及其如何受反藝術的杜尚（Marcel Duchamp）啟發，學習其不斷懷疑的思考模式，從而在這充滿問題與矛盾的社會裡，找著自己的生活與呼吸的節奏。
鄧國騫自言很少閱讀，能徹底讀完的書大概不超過十本，很多書只是看過幾頁便放下；然而，他卻會思考閱讀到底是怎麼一回事。他說若要追溯「書本」的原型，大概就是原始人在洞窟中畫的圖騰與圖像。而現在我們走到街上，其實都能在每一面牆壁上找到那些圖騰，只要我們用心去看，也能發掘很多資訊。鄧國騫以他藝術家的感性和敏銳給「閱讀」這個行為重新定義──「閱讀」就藏於生活中，生活即是「閱讀」。
受反藝術主張啟發
《杜尚訪談錄》由法國藝評家皮埃爾．卡巴納（Pierre Cabanne）撰寫，是他少數能看完又看的書，更視之為啟蒙讀物。他特別提到輯錄於書本最後三篇由譯者王瑞芸所寫的文章，其中一篇提出了一個概念︰世界分成兩個體系，一個是人類建立的文明，一種人為的秩序；另一個是自然，自然有它運行的法則，那是世界的本質。太陽照耀每一個活動的人，就構成了整個世界。王瑞芸用這種觀念去駁斥那些自以為自己的藝術是時代裡最重要的人，控訴他們自視過高，每個人共同擁有的事實就只有「活著」這回事。就跟杜尚的主張一樣，他並不推崇「藝術」這個行為，他認為藝術家與工匠沒甚麼不同，他甚至有些反藝術的傾向，直到後來花大量時間下棋而不做藝術。
閱讀《杜尚訪談錄》令他重新思考藝術與本質的問題。如果世界的本質是生老病死、花開花落循環不息的規律，而藝術、美學則是不斷轉變革新的過程，那麼它們兩者又是否相違背呢？
藝術從生活開始
鄧國騫先從他的身世說起，他是八十後，生於錦田圍村，自稱土生土長的香港原居民。十八歲以前幾乎沒離開過圍村，也一直沒有踏足「城市」的意欲，對圍村的閑適生活相當滿足。活在圍村，人與人的距離總是很接近，除了因為住得近，也因為有「傳統」作為羈絆。除每年吃盆菜、春秋二祭外，更有十年一度的「酬恩建醮」。他曾參與過四次打醮，2015年他便拿起攝影機去記錄低當中各種細節，算是他介入這傳統活動最深入的一次。他的創作是與他的生活息息相關，這一點毋庸置疑。十七歲時因高考失利而被家人送到淡水自修，孤獨的生活加上周遭的環境使他思考更多關於人性的事；十八歲第一次踏足中環，被矗立在那裡的高樓震懾，亦使他思考為甚麼在這麼小的城市裡，會有兩種截然不同的價值觀在運行，這些都是他試圖透過藝術解答的問題。
進入中文大學藝術系之後，他對藝術有了全新認知。原本以為藝術只是畫畫，後來認識了以不同媒介製作的藝術，學會各種藝術概念，也知道藝術除了創作也需評論。於是他漸漸找到自己藝術創作的方向──挪用日常物件進行創作。他介紹了幾套他創作的藝術品，包括用酒瓶招紙製作的拼貼作品、用包裝食品的包裝製作裝置藝術等。他自覺很多觀點都是由日常而來，所以利用日常生活中的現成物轉化為藝術品對他來說最合適不過。特別是最初當他嘗試用現成物創作時，他還沒有接觸杜尚，後來卻發現那些作品與杜尚有某種巧妙的呼應。
在新舊的分界線上思考
杜尚最為人熟知的作品就是那個用尿兜製作的《泉》（Fountain），以現成物（ready-made）來挑戰藝術的界線，與其說那是「創造」行為不如說是「破壞」行為，他試圖衝擊當時藝圈中畫地為牢、思想狹隘的情況。杜尚是一個「流動」的人，從不會長時間立足於同一地點觀看事物，就像他初時學習野獸派風格，後來被立體主義吸引，幾個月後又捨棄立體主義，然後跑去做別的事情。在1902至1910年之間，他形容自己花了八年時間在上游泳課，不停涉獵吸收不同流派的技法，嘗試各種新事物，永遠保持一種流動的狀態，在名為「藝術」的汪洋之中游淌。
鄧國騫自言亦有相似的特質，每每他接受了一種觀念，很快又會對那種觀念予以否定。他抱持一種「相信懷疑；懷疑相信；相信相信；懷疑懷疑」的態度去看待世間事物，相信與懷疑互相交替偶有重疊，使他能夠一直持續思考。他的創作關注的面向亦隨年轉變，由最初對美學形式規範的探索，至到述說個人故事，關注社會議題，直到近年開始對秩序、規則提出質疑。
杜尚一生很多時間也在與規則、規範戰鬥，他不願意被過去的東西綑綁，於是從法國跑到美國，一來躲避戰禍，二來躲避「傳統」。他要從一個被各種傳統束縛的地方跑到一個沒有傳統重負的地方，發展一些新的東西。他曾說過「傳統是已完成的，改變才是狂熱」。從小在圍村長大的鄧國騫，亦會思考「傳統」的意義，當一些傳統習俗被抽空了內容，徒具形式時，那其意義又在哪裡？傳統會不會在不知不覺間轉移了，而我們不自覺？
香港藝術風氣之缺乏
杜尚說藝術品一半屬於藝術家，另一半屬於群眾︰他肯定群眾對於藝術的作用，必須有人談論、有人詮釋才能完滿一件藝術品，藝術品接觸不到群眾是無用的。鄧國騫笑言，藝術品在香港大概有九成屬於藝術家，只有剩餘一成屬於群眾，因為實在太少人談論了。
香港是個極端資本主義社會，任何範疇的活動都能夠被產業化、規範化，更遑論是藝術，各種展覽會、拍賣市場的出現，讓藝術更加系統化，然而香港的藝術風氣卻不因此而變得濃厚。他曾有過數次到國外展覽的經驗，指與香港同是運行資本主義的美國，藝術風氣比香港更盛，人們逛藝術館就像逛超級市場一樣平常，雖然他覺得藝術在美國變得頗形式主義，但至少它仍能得到群眾注目。
現實矛盾是不能規避的問題
鄧國騫認為香港缺乏藝術風氣與奇怪的政治生態不無關係，它桎梏了藝術的伸張。2014年他到美國交流時正值雨傘運動，那時他每天追看網上的即時頻道，幾乎沒有創作的意慾，甚至一度懷疑藝術在今時今日的作用。他認為即使杜尚生於現在的香港，其作品亦可能顯得無力，原因是他覺得杜尚甚少處理現實矛盾，他處理得更多是內在問題，以及一些生命裡更超越性的問題。
鄧國騫認為香港的藝術家對回應現實問題有很強的自覺，「如果當代藝術回應不了現存的問題，那是由於我們沒有去正視那些問題的本質。」卻認為當代藝術是一個奇怪的系統，當作品放進拍賣市場出售，它就轉變成一種收藏品，收藏家把它拍賣回去彷彿只為了消費它的作為藝術品的符號價值，而不真的在乎這個作品在表達甚麼。如此，對現實的回應又還剩下甚麼意義？
他又提到早前在三藩市現代藝術博物館發生的一宗趣事，一個青年把一副眼鏡放在博物館的地上，結果吸引不少觀者駐足欣賞，他指任何物件被放進了藝術館、博物館這些場域中，都會被那空間賦予多一重意義，但說到底為甚麼人會對藝術館之中的人事物特別敏感，那是因為他們在原本的生活中不夠敏感。藝術與生活，其實本就不應分割，生活本應是一種藝術。
杜尚是個熱衷於生活的人，他的生活就是他最好的作品，他喜愛呼吸多於工作，期望有一天世人終於不再需要為生計而營營役役。活在如此壓抑畸形社會中的香港人，生活好像總是被某些無形的事物追趕，連工作也彷彿是為了給上位者提供更好的生活，或許這正是為甚麼人需要在今天閱讀杜尚，參考其處世態度找到自己的方向。