回航,至關係的厚度──記《岸上漁歌》新書發佈會

報道

回航,至關係的厚度──記《岸上漁歌》新書發佈會

紀錄片《岸上漁歌》於五月開始公開放映,拍攝老漁民的生命故事。與此同時,馬智恆導演和製作團隊編撰了一本書裝版《岸上漁歌》,附有訪問集(連訪問片段DVD)及漁歌歌詞集(連漁歌CD),以期補足紀錄片的面向,聚焦漁民風俗及漁歌歌詞。

6月17日晚上,由講古佬雄仔叔叔、漁民子弟年華的表演引入,導演馬智恆、社會學博士王惠玲、年華聚首艺鵠,與在場聽眾分享,由漁民生活說起,再討論消失的漁民文化與岸上生活的拍攝者或訪問者產生的關係。

 

從悼亡開始,「故事」與「漁歌」的雙重聲部

 為時兩個小時的發佈會,由廿四分鐘的故事表演引入。雄仔叔叔和漁民子弟年華一說一唱。雄仔叔叔首先緩緩道起母親的死亡,述說形驅代謝,生命氣息的流變──「一個人最後歲月的呼吸,像浪,拋吓,拋吓。你待她過身以後,你不再目睹浪的形態,你就感覺到佢的一呼一吸,已經變成風。」此時年華唱起一首漁民的嘆死禮──「家主(啊),老爺(啊)」,雄仔叔叔緊接即興哼唱同樣的旋律──「唉,阿媽呀,你都要返嚟(啦)。」故事與漁歌兩種形式的性質同樣是口耳相傳,由是者,兩個聲部相互編織;岸上人的母親和水上人的老爺兩個互不交集的故事,以唱和的形式將悼亡的情感連結。

雄仔叔叔慢慢從母親之死,轉至述說母親平生。她疼愛兒女的方式:煲湯。後來,「返嚟飲湯」逐漸成為無法招架的嘮叨,母子的關係卻因為一碗湯而僵持,直至雄仔叔叔向小朋友講〈煲湯超人〉的故仔,人物原型就是他的母親。經過反覆講述,雄仔叔叔代入母親的角色,就好像跟她一起煲湯,漸漸消解怒意,趨向和解

後來雄仔叔叔跟創作的小孩子們一起寫一首關於死亡的英文詩,題為「一日之詩」(One Day Poem)。他們所認識的英文字有限,以環境身邊事物為創作素材。雄仔叔叔以為這首詩很能夠形容他母親,以至一個消失的文化,因為遺留之結晶極為平凡,平凡得無處不在,像間尺、石頭和紙張。於是,雄仔叔叔在哀悼母親的葬體唸出來,也在發佈會朗讀這首 “One Day Poem”:

We run
We jump
We swim
But one day
We will sleep
and sleep
and sleep
like a ruler
a stone
and a piece of paper

「她走了,但她仍在。」雄仔叔叔如是說。

 

死生有時、學習有時,以漁歌打撈漁民生活

年華解釋表演的嘆歌,只是白事眾多嘆歌的其中一首,敍述老爺過世,有九樣平凡而便宜的禮物給辦喪事的家人,包括盤、糖、菜,九對碗,九對筷,還有利是、壽飯。表演曲目的由來是,水上人完成白事儀式後,會吃一頓「英雄飯」,飯後會有回禮給亡者家人,以消除厄運。

馬智恆則解說另一類漁歌──嘆生禮。馬智恆談起一個細節,揭示我們必須了解漁民婦人生活,才能進入漁歌內容:為甚麼喜事要「嘆」?後來製作團隊找到歷史紀錄,發現水上人結婚照裡,新娘大多低著頭,不願露面,看來不願結婚,甚至為此落淚。這些嘆歌是她們的心聲:以前的紅事大多盲婚啞嫁,新娘臨別娘家前夕,不想由女兒變成新抱,就會唱嘆歌,準備去一個未知的地方,離開家人;而且漁民女人通常很辛苦,要打點家裡大小事務,又要服侍家公家婆。席上觀眾對漁民學習漁歌的原因和過程表示好奇,尤其是嘆生禮。馬智恆答道,漁歌是當時的流行曲,不是由特定的對象傳承,漁民在耳濡目染之下慢慢記住;而新婚夜更是漁民瘋狂即席演唱的時機,能唱得最久的漁民就最受尊重。王博士補充,一群姊妹就會替準新娘瘋狂操練,新娘在新婚前唱越多嘆歌,未來的生活就會更好;相反,唱不好就會唱衰自己命運,因此當時出現頂替新娘嘆歌的女人。

馬智恆隨後播放何細妹《嘆阿媽》的訪問片段,漁歌關於新娘抗拒十月懷胎,於是將整個胎兒成形的過程入歌──正月有子,二月結子,三月結孔成人,開始有眼耳口鼻,四月有頭,五月有手,六月有手腳生齊,七月氹氹轉,八月寮花現,九月有家公家婆來借問,選時辰讓嬰孩出生。雖然漁歌來自現實生活的內容,馬智恆發現漁歌同時富有想像力。席上不少聽眾抱持對漁民生活面貌的好奇,亦表示水上經驗和對漁民認識的匱乏,是進入漁歌內容的阻礙。

 

民族誌作為方法,「真實」不限於一種目光

香港大學社會學科的王惠玲博士表示,自己於過去三年涉足南區、筲箕灣、柴灣一帶,跟漁民做訪問及口述歷史,對《岸上漁歌》感到好奇,希望對照兩方所了解的漁民。她認為馬智恆理解漁民的方法是「民族誌」(ethnography),亦即研究者親身參與研究對象的生活,從而認識、了解和感受,將自己的體會,用不同的媒體模式(電影、音樂)表達不同社群的關係,不同群體的對話和衝突,而不是以「客觀」的知識來介紹漁民,表述他們「是甚麼」。

王博士指出以口述歷史作為座標,理解《岸上漁歌》的優點。她指出,口述歷史最基本的原則是「如何令一些人的聲音從本身的出發點表達」,但大部份口述歷史沒有達標,因為作者往往沒有解釋原則,作者的聲音大於受訪者的聲音。《岸上漁歌》吸引她的地方在於,導演的聲音沒有隱藏,直接表達自己嘗試處理的問題。

王博士分享自己參與口述歷史的經驗,唯有了解漁民的生活經驗,才可以理解和尊重對方的想法,尤其是政治取向。香港仔漁民打漁範圍多數在南中國海,所以他們跟中國的地方、機關架構有很密切關係,甚至組織了一些親中團體。對漁民而言,中國大陸是南方,與一般香港人認知的「北方」相反,岸上人望北,好像權力震壓下來,漁民望南,猶如回歸母親懷抱。王博士坦言,她通常不會向漁民談論自己的政治取向,免得引起衝突,但明白彼此經歷的差異以後,她會比較尊重對方的看法。馬智恆回應道,他跟漁民也有政見分歧,拍攝《岸上漁歌》的期間,香港經歷雨傘運動,黎伯認為佔領現場很危險,會勸阻他參與其中。

馬智恆接著提出他在拍攝《岸上漁歌》過程的體會,他更理解老漁民生命經驗,多了同理心,懂得站在他們的角度看待歷史,「『真實』不限於我的目光,『真實』是re-connect另一個世界」。馬智恆以他和黎伯對時代的討論為例,黎伯常常跟他說「現在是最好的時代」,現今一代未必同意,但我們若要理解這一句說話,必須回到黎伯的語境──擔水、砍柴、抬物資上船、煲柴煮飯、煲水沖涼成為日復一日的生活,而這絕對不是偶爾的露營體驗。馬智恆反省到自己以往過於浪漫化對大海、歷史的想像,以至無知。

 

編織自身和漁歌的關係:從歷史及文化概念,回航至關係的厚度

馬智恆表示,當他為剪接《岸上漁歌》而苦惱,思考說漁民故事最恰當的方式,心裡冒起雄仔叔叔在《野人之書》裡給小朋友的一句深刻的說話:「故事是心裡面的一顆微塵。」他接著說:「『故事』來自你心裡的東西,最初往往難以表達,『說故事』是用你的方法重新展現,於是我在《岸上漁歌》的製作過程裡,尋回己身和漁歌的關係,再進一步以這個關係去說這些故事。」

王博士向馬智恆提問,《岸上漁歌》書中反覆提及「消失的文化」,當組成文化的生活已經消失,抽空生活,追求文化,這個傳承意義是甚麼?這裡關乎connection的問題,無法抽空實在,以理論、原則理解。馬智恆說道,拍攝《岸上漁歌》的初衷源於自己對歷史和文化的關注。馬智恆以往唸藝術的時候,一直覺得大家囿於自己的身份,例如內地來港的就要回鄉,而他沒有故鄉,小時候住在新市鎮,也會想自己是「甚麼人」;又例如黃瑋納的創作圍繞海和漁民,水上生活跟他有很多聯繫。馬智恆思考的問題:「我的身份和歷史是甚麼?」他帶著這個疑問去找「漁歌」,而「水上人」是香港人的身份之一。

他隨著拍攝過程而慢慢改變,開始放下歷史、身份包袱,讓他感到自在得多。他形容自己猶如「做社工的life review」,製作過程令自己跟漁民產生了很直接的連繫,聽老漁民的生命故事,以人為主體,讓他想起「口耳相傳」或「講故事」都是直接的攀談,毋須透過其他媒介,也不只是基於「歷史文化的抽象概念」。

何其

何其

發表迴響