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諾貝爾文學獎:回顧五十年,也談貝克特的抗爭戲劇

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諾貝爾文學獎:回顧五十年,也談貝克特的抗爭戲劇

停辦一年後,2019年的諾貝爾文學獎預計將會與2018年的一同頒發。如此觸目的文學界盛事,正在抗爭的香港人好像也顯得無暇理會。可是,文學從來都是抗爭者的政治本錢,迫使我們一定要不斷從中借鏡。

五十年前,愛爾蘭作家山繆.貝克特(Samuel Beckett)因「以一種新的小說與戲劇的形式,以崇高的藝術表現人類的苦惱」獲諾貝爾文學獎。作為愛爾蘭作家,他的文學作品卻以罕有地不涉及宗教和政治問題見稱。然而,在1982年,貝克特受邀為當時受政治迫害於獄中的瓦茨拉夫.哈維爾(Václav Havel)創作,寫了《厄運到來》(Catastrophe)這齣獨幕劇(one-act play)。

對於自己得獎,貝克特以只取獎金不出席頒獎儀式作回應,留下了不少疑問,以致有學者認為,這部後來的《厄運到來》就是對瑞典學院的否定。[1]

獨幕劇是哈維爾抗爭時期的創作形式,貝克特要沿着哈維爾留下的腳印舉步前進,除了是向哈維爾致以崇高的敬意,其本身還是一場探索和感受的旅程。

從貝克特的長篇小說三部曲:《莫洛伊》(Molloy)、《馬龍之死》(Malone Dies)和《無法命名的人》(The Unnamable),到他的名劇作《等待果陀》(Waiting For Godot),作者那種對藝術形式的探索、反思和批判可見,在作者的美學世界觀裡,形式本身就包含了人類的存在處境(或往往是困境)。而事實上,貝克特亦曾經說過,《無法命名的人》本身就是形式的完全解體,當中「沒有『我』,沒有『有』,沒有存有者。 沒有主格,沒有賓格,沒有動詞。毫無前進的餘地。」[2] 他甚至曾說,語言「就像一面紗,必須被撕裂才能得到它背後的東西(或虛無)」。[3]

在《等待果陀》,兩個男人一直在等一個叫果陀的人,但到全劇終結,果陀始終沒有出現。跟傳統戲劇不同,《等待果陀》並沒有明確的劇情發展,兩個人物東拉西扯般的對話亦沒有多大的意義──他們就單純地等待果陀,並且無果。人類的存在處境正籠罩着這種荒誕性。置於哈維爾當時所身處的時代,蘇共統治下的捷克斯洛伐克,等待抗爭的勝利無異於等待果陀。是如此的荒誕。因此,當1989年社會主義政權倒台時,人們便不禁高聲呼喊:「果陀來了!」[4]

透過以獨幕劇的形式創作,貝克特亦彷彿體會了哈維爾的存在境況。哈維爾的獨幕劇主要指他七十年代的三部瓦內克獨幕劇(Vaněk plays):《審問》(Audience)、《預展》(Private View)和《請願書》(Protest)。貝克特的《厄運到來》從內容上最似是對《審問》的回應──在《審問》裡,主人公是一名受權力壓迫的劇作家;而《厄運到來》則講述以權力壓迫他人的劇作家……

 

*

 

《厄運到來》是貝克特唯一明確表示政治立場的作品。

貝克特的好友諾爾森(James Knowlson)曾說:「貝克特有他的政治立場:他反對壓迫,支持個人主義,他固然反對一切形式的極權主義和法西斯主義。但他有如此的藝術觀──影射而非陳述。過份明確相當於為想要做的事情自打嘴巴。」[5]

《厄運到來》只涉及四個角色:劇院導演(D),他的女助手(A),正在排練的劇中的主角(P),以及負責照明、不曾出現的電工(L)。整齣獨幕劇的劇情非常簡明,卻一針見血地展示出權力的結構和被壓迫的關係。

在劇的開場,我們看到劇院導演和他的助手正在為編排劇作演出,他們對主角的衣着打扮和肢體語言進行最後的修改,直到認為主角符合他所認為的「厄運到來」的一刻。而在舞台上,主角卻由始至終一聲不發,甚至絲毫不動。

導演自然是喻意着當權者,他坐在舞台左側的扶手椅上,穿着一件皮大衣和一頂帽,一直用口指揮着助理。助理則身穿白色,不戴帽子,但耳朵上卻擱着一支鉛筆,用以記下導演所要求的一切:她由始至終都扮演着一個對權力者言聽計從的人。在舞台中間的一個黑色方塊上,站着的就是代表着受害者的主角:他穿一件黑色的及腳踝長袍,頭上戴一頂黑色的帽子;在劇的開場之時,他赤着腳,低頭鞠着躬,雙手插在口袋裡。

導演先是對女助手一連串的詢問:「為甚麼穿長袍?」「要他全身黑色。」女助手說。導演繼續追問:「為甚麼要雙手插在口袋裡?」「要他全身黑色。」女助手又說。過了一會,他又嚴厲地問:「雙手……雙手長怎樣?」 「你看過了。」女助手答。這時,導演卻又輕藐地用現在式說:「我忘記。」

女助手一直從旁為導演提出意見,但她的意見通常都到導演的拒絕。「看在上帝的份上吧!」導演不滿地說:「還不夠嗎?抬起他的頭?你以為我們在哪裡?巴塔哥尼亞?抬起他的頭?看在上帝的份上吧!」女助手只是表面上有發言權而已;當導演開口指導工作,她便打開那小小的筆記本然後說:「我會把它筆錄起來。」而由此至終,負責照明的電工從沒露面,只聽從着他們的指揮,看來就像一個極端體制中的法律。

隨着劇情的推展,主角被換上一個又一個的動作,直到他的黑色長袍被脫去,露出灰白色的上衣和長褲,雙手露出和被擺弄出一個似是殉教者或聖人的手勢,似乎在展示一種無聲的、卻又具有力量的、殉教式的勝利。到此,觀眾亦不難發現,角色之間的服飾顏色也有着它的用意。[6]導演穿黑色;助手穿白色;而主角則由黑色變為白色──從一個角度看,黑色似乎是象徵着權力,而白色則是象徵了無力,由黑變白是一個失去權力的過程;但從另一個角度,白色(加上聖人的手勢)象徵了正義和神聖,而到最後,代表着神的一道光打在主角的面上,也似乎隱喻着一種救贖和勝利。

貝克特如此編寫,很難讓人不想到這是對哈維爾的《無權力者的權力》(The Power of the Powerless)的回應(關於此書與抗爭,看參考筆者早前的文章)。

 

 

貝克特取劇名為「Catastrophe」,本身就大有用意。「catastrophe」一詞源於希臘文的「kata」和「strophien」,意指在一齣悲劇中,推動劇情發展而使得英雄主角厄運到來的事故(與之相對的為「eucatastrophe」)。這不但是預示了這齣獨幕劇的主人公的悲慘命運,同時還暗示了他的英雄特質。

在古希臘悲劇的傳統裡,就只有英雄才有資格接受厄運。就如,看古希臘悲劇家艾斯奇勒斯(Aeschylus)的《被縛的普羅米修斯》(Prometheus Bound),全劇落幕於普羅米修斯拒絕宙斯的要求,繼而被宙斯鎚矛的閃電折磨達至厄運到來的一刻。我們都大概知道,普羅米修斯早前已經因為憐憫世人,偷取天火而被宙斯綑綁在高加索山脈上,每天以飢餓的禿鷹啄食他的肝臟。這樣的一個悲劇英雄,最後還因不服從而再次受罰。

亞里士多德在他的《詩學》(Poetics)裡論到悲劇的本質:「悲劇〔……〕透過事態喚起憐憫和恐懼,從而達到這些情緒的淨化(catharsis)。」[7]這或許是貝克特要取「Catastrophe」的原因。畢竟,亞里士多德所說的淨化本身就帶有宗教的意味,貝克特在劇中以白色、光、和殉教者的手勢,顯然就是要把劇作提升到宗教的層次,繼而帶出這是一種亞里士多德式的淨化。

但除此之外,最重要的當然是「Catastrophe」本身的含意。只有英雄才應得到的厄運到來的結局。在《厄運到來》,舞台上的主角雖看似一個毫無權力、任意被人擺佈的角色;但正因為他遭受厄運到來,他是一個無聲的英雄。

巧妙的是,舞台上那主角一切的改變(由衣服到動作),都是作為權力者的導演一手造成的。這裡,貝克特想說的是,無權力者甚至不需要站出來對抗,他們存在,他們如英雄般受懲罰,本身就是一種使權力者自打嘴巴的反抗方式 ── 因為,真理總是讓說謊者陷入自相矛盾的境況。

歷史告訴我們,貝克特是對的。哈維爾不但在不久後就被釋出,捷克斯洛伐克的共產政權也隨即倒台。唯一的遺憾是,貝克特在1989年去世,只差一星期就能見證哈維爾成為捷克斯洛伐克的總統。

 

注釋

[1] 參考Hannah Simpson, “Samuel Beckett and the Nobel Catastrophe,” Samuel Beckett Today 30(4) (2018).

[2] William Hutchings, “The Unintelligible Terms of an Incomprehensible Damnation”: Samuel Beckett’s The Unnamable, Sheol, and St. Erkenwald,” Twentieth Century Literature 27, no.2 (1981): 111.

[3] Samuel Beckett, “Dante . . . Bruno . Vico . . Joyce,” Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. (ed.) Ruby Cohn. (New York: Grove Press, 1984), p. 171.

[4] Index on Censorship, “Godot to the Rescue,” Index on Censorship, 2 Jan. 2018, https://www.indexoncensorship.org/2009/09/godot-to-the-rescue/.

[5] James Knowlson, Damned to Fame : Life of Samuel Beckett, (Bloomsbury, 2014), p.

[6] 參考Phyllis Carey, “Face to Face: Samuel Beckett and Václav Havel,” Christianity and Literature Vol. 44, No. 1 (Autumn 1994), p. 46

[7] Poetics, 1449b 24–28.

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